AVE MARIA NÃO MORRO - Projeto GOL A GOL

Desligado ou fora da área de serviço...

2010-08-05T00:00:00.000-07:00

Senhores!!!! Sim, esse blog está parado faz um bom tempo... é aquela velha história...depois que a temporada acaba a gente larga o blog, né?

Até pensamos em tirar do ar, mas deixamos aqui como registro da pesquisa para a peça, pra quem tiver interesse em consultar. No mais, fica a saudade da montagem, em especial do elenco, e a vontade de voltar em cartaz e de pesquisar e montar outras coisas que a gente possa vir a chamar de opereta... ou não!

abs
esturilho

2009-11-24T13:17:00.000-08:00

Já estreou "Ave Maria Não Morro",

uma Operíssima Experimentosa de Chuveiro.

Nela, compus a trilha e fiz a direção musical.

Trabalhei com conceitos altenativos de canto, afinação, textura, uso não convencional de instrumentos e processos baseados em improviso direcionado.

Em breve, fazerei uma declaração de como pensei, montei e resolvi a história.

Vai ser legal!

De 3a a domingo , até 11/12

21 hs no Teuni (UFPR da Santos Andrade)

Abrax e até lá!

2009-11-24T13:16:00.000-08:00

galera to voltando!!

voltando

2009-11-24T13:15:00.000-08:00

There is an idea, the basis of an interval structure, expanded and split

into different shapes or groups of sound constantly changing in shape,

direction and speed, attracted and repulsed by various forces

Edgard Varèse, "The Liberation of Sound." B. Boretz and E. T. Cone, eds.,

Perspectives on American Composers (New York, 197 1 ), p. 30

Samba ROCK!!!!!!

2009-11-11T19:03:00.000-08:00

http://www.ideafixa.com/3/flippt.php

Making of do filme Gol a Gol

2009-11-07T10:41:00.000-08:00

Fotos de ensaio

2009-10-30T11:58:00.000-07:00

Muito bem, meus caros. Seguem as primeiras fotos, de algumas cenas que estamos experimentando.

Já com mais de um mês de ensaios, estamos chegando a um formato bastante interessante, dando continuidade às pesquisas que a Processo Multiartes desenvolve em artes cênicas.

Nosso time, in loco:

Mariana Gomez (Preparação Corporal e Direção de Movimento), Paulo Ugolini, Carolina Maia, Samir el Halab, Ângelo Luz, Roberval Carvalho, Aline Silva, Rose Silva.

Nos instrumentos, puxando a torcida:
Jorge Falcón (dirigindo), Daniel Medeiros (nosso maestro dos pampas), Taianara Goedert (lindo vibrafone), Gabriel (Guitar Hero), André Deschamps (Saxxxxxxxxx).

Produção: Super Sara Eduarda, Meire, Izabella, dirigidos por Judite Fioreze.

Luz e Cenários: Waldo César León.

Figurinos: Eduardo Giacomini.
Super vídeo-maker: O processiano Fabio Allon.

Espero não ter esquecido ninguém...
Ah, claro, o diretor!!!!!!
(Afff, coloco o meu pescoço em risco neste momento, heheh)
Direção: Adriano Esturilho
Assistente de Direção: Este que vos escreve - Andrew knoll

Em breve, mais notícias do andamento da partida!!

Finish Him! Fight!

Foto de ensaio

2009-10-30T11:48:00.000-07:00

Marcelo Nova - Simca Chambord / Grandes encontros 2009

2009-10-30T11:35:00.000-07:00

Blitz - "A Dois Passos do Paraíso"

2009-10-30T11:33:00.000-07:00

Blitz - "Você não soube me amar" (Fantástico 1982)

2009-10-30T11:32:00.001-07:00

músicas

2009-10-28T10:24:00.000-07:00

Seres Tupy (Ney Matogrosso/ Pedro Luís e a Parede)

Seres ou não seres
Eis a questão
Raça mutante por degradação

Seu dialeto sugere um som
São movimentos de uma nação

Raps e Hippies
E roupas rasgadas
Ouço acentos
Palavras largadas
Pelas calçadas sem arquiteto
Casas montadas, estranho projeto
Beira de mangue, alto de morro
Pelas marquises, debaixo do esporro
Do viaduto, seguem viagem
Sem salvo conduto é cara a passagem
Por essa vida, que disparate
Vida de cão, refrão que me bate

De Porto Alegre ao Acre
A pobreza só muda o sotaque

Lá vem a Cidade (Lenine/Bráulio Tavares)

EU VIM PLANTAR MEU CASTELO
NAQUELA SERRA DE LÁ,
ONDE DAQUI A CEM ANOS
VAI SER UMA BEIRA-MAR...

VI A CIDADE PASSANDO,
RUGINDO, ATRAVÉS DE MIM...
CADA VIDA
ERA UMA BATIDA
DUM IMENSO TAMBORIM.
EU ERA O LUGAR, ELA ERA A VIAGEM
CADA UM ERA REAL, CADA OUTRO ERA MIRAGEM.

EU ERA TRANSPARENTE E ERA GIGANTE
EU ERA A CRUZA ENTRE O SEMPRE E O INSTANTE.
LETRAS MISTURADAS COM METAL
E A CIDADE CRESCIA COMO UM ANIMAL,
EM ESTRUTURAS POSTIÇAS,
SOBRE AREIAS MOVEDIÇAS,
SOBRE OSSADAS E CARNIÇAS,
SOBRE O PÂNTANO QUE COBRE O SAMBAQUI...
SOBRE O PAÍS ANCESTRAL
SOBRE A FOLHA DO JORNAL
SOBRE A CAMA DE CASAL ONDE EU NASCI.

EU VIM PLANTAR MEU CASTELO
NAQUELA SERRA DE LÁ,
ONDE DAQUI A CEM ANOS
VAI SER UMA BEIRA-MAR...

A CIDADE
PASSOU ME LAVRANDO TODO...
A CIDADE
CHEGOU ME PASSOU NO RODO...
PASSOU COMO UM CAMINHÃO
PASSA ATRAVÉS DE UM SEGUNDO
QUANDO DESCE A LADEIRA NA BANGUELA...
VEIO COM LUZES E SONS.
COM SONHOS MAUS, SONHOS BONS.
FALAVA COMO UM CAMÕES,
GEMIA FEITO PANTERA.
ELA ERA...
BELA... FERA.

DESTA CIDADE UM DIA SÓ RESTARÁ
O VENTO QUE LEVOU MEU VERSO EMBORA...
MAS ONDE ELE ESTIVER, ELA ESTARÁ:
UM SERÁ O MUNDO DE DENTRO,
SERÁ O OUTRO O MUNDO DE FORA.

VI A CIDADE FERVENDO
NA EMULSÃO DA RETINA.
CREPITAR DE VIDA ARDENDO,
MARIPOSA E LAMPARINA.
A CIDADE ENSURDECIA,
RUGIA COMO UM INCÊNDIO,
ERA VENENO E VACINA...

EU VIM PLANTAR MEU CASTELO
NAQUELA SERRA DE LÁ,
ONDE DAQUI A CEM ANOS
VAI SER UMA BEIRA-MAR...

EU PAIRAVA NO AR, E OLHAVA A CIDADE
PASSANDO VELOZ LÁ EMBAIXO DE MIM.
ERAM DEZ MILHÕES DE MENTES,
DEZ MILHÕES DE INCONSCIENTES,
SE MISTURAM... VIRAM ENTES...
OS QUAIS CONDUZEM AS GENTES
COMO SE FOSSEM CORRENTES
DUM RIO QUE NÃO TEM FIM?

ESSE RUÍDO
SÃO OS SÉCULOS PINGANDO...
E AS CIDADES CRESCENDO E SE CRUZANDO
COMO CÍRCULOS NA ÁGUA DA LAGOA.
E EU VI NUVENS DE POEIRA
E VI UMA TRIBO INTEIRA
FUGINDO EM TODA CARREIRA
PISANDO EM ROÇA E FOGUEIRA
GANHANDO UMA RIBANCEIRA...
E A CIDADE VINHA VINDO,
A CIDADE VINHA ANDANDO,
A CIDADE INTUMESCENDO:
CRESCENDO... SE APROXIMANDO.

EU VIM PLANTAR MEU CASTELO
NAQUELA SERRA DE LÁ,
ONDE DAQUI A CEM ANOS
VAI SER UMA BEIRA-MAR...

Rua da Passagem (Trânsito)

(Lenine/Arnaldo Antunes)

Os curiosos atrapalham o trânsito
Gentileza é fundamental

Não adianta esquentar a cabeça
Não precisa avançar no sinal

Dando seta pra mudar de pista
Ou pra entrar na transversal

Pisca alerta pra encostar na guia
Pára brisa para o temporal

Já buzinou, espere, não insista,
Desencoste o seu do meu metal

Devagar pra contemplar a vista
Menos peso do pé no pedal

Não se deve atropelar um cachorro
Nem qualquer outro animal

Todo mundo tem direito à vida
Todo mundo tem direito igual

Motoqueiro caminhão pedestre
Carro importado carro nacional

Mas tem que dirigir direito
Para não congestionar o local

Tanto faz você chegar primeiro
O primeiro foi seu ancestral

É melhor você chegar inteiro
Com seu venoso e seu arterial

A cidade é tanto do mendigo
Quanto do policial

Todo mundo tem direito à vida
Todo mundo tem direito igual

Travesti trabalhador turista
Solitário família casal

Todo mundo tem direito à vida
Todo mundo tem direito igual

Sem ter medo de andar na rua
Porque a rua é o seu quintal

Todo mundo tem direito à vida
Todo mundo tem direito igual

Boa noite, tudo bem, bom dia,
Gentileza é fundamental

Pisca alerta pra encostar na guia
Com licença, obrigado, até logo, tchau.

A todas as comunidades do engenho novo (o Rappa)

(Falcão/Zandão)

Eu moro na comunidade do Engenho Novo
À todas as comunidades do Engenho Novo

Tenho referencial para chegar no
Bairro então
Souza Barros 24 e a Marechal Rondon
Tem Buraco do Padre para quem
Quiser passar
Tem igreja Conceição para quem
Quiser rezar

À todas as comunidades do Engenho Novo
Eu moro na comunidade do Engenho Novo

Em todo lugar pela-saco tem
No Engenho não é diferente
Tem pela-saco também
Pra não parecer que é marra minha,
Meu irmão no Engenho tem gente fina
Gatinha e sangue bom
Todo mundo diz que o funqueiro
É um animal
Pela-saco falador tem tudo que
Tomar um pau
Quando chega a tarde a sensação
É o futebol
E a noite com a gatinha
Curtir um baile na moral

É, a todos os bailes eu quero agradecer
Tem Sargento, Magnatas e também
o Garnier
Céu Azul, Matriz, Rato Molhado, Jacaré,
São João, Mangueira, Sampaio, fiquei na fé

Cabeça feita em casa ou em qualquer lugar
Pra quem gosta do assunto vamos
Logo "shapear"
Quando chega a tarde
No Parque Santos Dumont
Pra quem não conhece o Engenho
Tá convidado sangue bom

Eu moro na comunidade do Engenho Novo,
À todas as comunidades do Engenho Novo

Partideiro que é partideiro não
Pode vacilar
Quando entra no samba tem
Que versar
Quando entra no samba
Não pode ficar de blá-blá-blá
Muitas pessoas vão se
Influenciar
E vão falar pra você
Não aparecer mais por lá
Só que a questão
Camarada sangue bom
É tudo sem interesse
É tudo de coração
Quem fuma, quem fuma,
Quem bebe, quem cheira
Tem que chegar no sapatinho
E não ficar de bobeira

Porque quem está lá em cima
Não tá de vacilação
Está de olho no movimento
Está de olho na situação

Quem está lá em cima
Não está de bobeira não
Está ligado no movimento
Está ligado na situação

Morteiro na mão,
Estrondo no ar
Avisando que a polícia
Qualquer hora vai chegar

O morro amado
Ao mesmo tempo temido
Do comandado por irmãos
Comandado por amigo
Só que a questão
Camarada sangue bom
É tudo sem interesse
É tudo coração

Como já dizia Cartola
As rosas não falam
Se eles choram
Por que é que eu vou chorar
Eu vou me emocionar
Quando a minha escola
Na avenida entrar
Mostrando ao mundo
O que eu quero ver

Como já dizia Renatinho,
Valtinho, Cotoco
É mangueira verdadeira
Área de lazer

Quarta e sexta-feira
Rola o futebol
O morro desce em peso
Pra jogar na moral
A regra aqui uma falta
Não existe
Se não gostou vacilão
Fica de fora e assiste

É, eu moro lá, eu moro lá,
Engenho Novo, Engenho Novo

Favela (O Rappa)

Vá dizer pra ela que o curral do samba é a passarela,
vá dizer pra ela que o rio de janeiro todo é uma favela,
senhor, candeia, noel, cartola, adoniram
vá dizer pra ela que o rio de janeiro todo é uma favela,
vá dizer pra ela que o som que eu faço vem lá da favela,

me vem na memória as rodas de samba
é batuque na palma da mão
roda de samba de bamba

velha guarda, portela
velha guarda, mangueira
viola, jamelão

vá dizer pra ela que o curral do samba é a passarela,
vá dizer pra ela que o rio de janeiro todo é uma favela,
de madureira à sepetiba, passando por santa cruz,
bate bola de bixiga de boi
bate bola de sebo de bixiga de boi
é nos terreiros do samba
que a molecada cresce e ama sua escola
e faz as mãos e os pés sangrar

quando os anos passam
quando ele se emociona
de ver sua escola ganhar

tiro de misericórdia

Elza Soares

Composição: Joao Bosco E Aldir Blanc

O menino cresceu entre a ronda e a cana
Correndo nos becos que nem ratazana.
Entre a punga e o afano, entre a carta e a ficha
Subindo em pedreira que nem lagartixa.
Borel, juramento, urubu, catacumba,
Nas rodas de samba, no eró da macumba.
Matriz, querosene, salgueiro, turano,
Mangueira, são carlos, menino mandando,
Ídolo de poeira, marafo e farelo,
Um Deus de bermuda e pé-de-chinelo,
Imperador dos morros, reizinho nagô,
O corpo fechado por babalaôs.

Baixou oxolufã com as espadas de prata,
Com sua coroa de escuro e de vício.
Baixou cão-xangô com o machado de asa,
Com seu fogo brabo nas mãos de corisco.
Ogunhê se plantou pelas encruzilhadas
Com todos seus ferros, com lança e enxada.
E oxossi com seu arco e flecha e seus galos
E suas abelhas na beira da mata.
E oxum trouxe pedra e água da cachoeira
Em seu coração de espinhos dourados.
Iemanjá, o alumínio, as sereias do mar
E um batalhão de mil afogados.

Iansã trouxe as almas e os vendavais,
Adagas e ventos, trovões e punhais.
Oxum-maré largou suas cobras no chão.
Soltou sua trança, quebrou o arco-íris.
Omulu trouxe o chumbo e o chocalho de guizos
Lançando a doença pra seus inimigos.
E nana-buruquê trouxe a chuva e a vassoura
Pra terra dos corpos, pro sangue dos mortos.

Exus na capa da noite soltara a gargalhada
E avisaram a cilada pros orixás.
Exus, orixás, menino, lutaram como puderam
Mas era muita matraca e pouco berro.
E lá no horto maldito, no chão do pendura-saia,
Zumbi menino lumumba tomba da raia
Mandando bala pra baixo contra as falanges do mal,
Arcanjos velhos, coveiros do carnaval.

- irmãos, irmãs, irmãozinhos,
Por que me abandonaram?
Por que nos abandonamos
Em cada cruz?

- irmãos, irmãs, irmãozinhos,
Nem tudo está consumado.
A minha morte é só uma:
Ganga, lumumba, lorca, Jesus

Grampearam o menino do corpo fechado
E barbarizaram com mais de cem tiros.
Treze anos de vida sem misericórdia
E a misericórdia no último tiro.

Morreu como um cachorro e gritou feito um porco
Depois de pular igual a macaco.
Vou jogar nesses três que nem ele morreu:
Num jogo cercado pelos sete lados.

Música Urbana 2

Legião Urbana

Composição: Renato Russo

Em cima dos telhados as antenas de TV tocam música urbana,
Nas ruas os mendigos com esparadrapos podres
cantam música urbana,
Motocicletas querendo atenção às três da manhã -
É só música urbana.

Os PMs armados e as tropas de choque vomitam música urbana
E nas escolas as crianças aprendem a repertir a música urbana.
Nos bares os viciados sempre tentam conseguir a música urbana.

O vento forte, seco e sujo em cantos de concreto
Parece música urbana.
E a matilha de crianças sujas no meio da rua -
Música urbana.
E nos pontos de ônibus estão todos ali: música urbana.

Os uniformes
Os cartazes
Os cinemas
E os lares
Nas favelas
Coberturas
Quase todos os lugares.

E mais uma criança nasceu.
Não há mais mentiras nem verdades aqui
Só há música urbana.
Yeah, Música urbana.
Oh Ohoo, Música urbana.

América do Sul

Ney Matogrosso

Composição: Paulo Machado

Deus salve a América do Sul
Desperta, ó claro e amado sol
Deixa correr qualquer rio
Que alegre esse sertão
Essa terra morena, esse calor
Esse campo, essa força tropical
Desperta América do Sul,
Deus salve essa América Central
Deixa viver esses campos molhados de suor
Esse orgulho latino em cada olhar,

Aldeia - Kleiton e Kledir - Vira Virou

2009-10-28T07:53:00.000-07:00

Vira Virou
Kleiton e Kledir
Composição: Kleiton Ramil

Vou voltar na primavera
E era tudo que eu queria
Levo terra nova daqui
Quero ver o passaredo
Pelos portos de Lisboa
Voa, voa que eu chego já
Ai se alguém segura o leme
Dessa nave incandescente
Que incendeia minha vida
Que era viajante lenta
Tão faminta da alegria
Hoje é porto de partida
Ah! Vira virou
Meu coração navegador
Ah! Gira girou
Essa galera

Aldeia - Vitor Ramil - Ramilonga

2009-10-28T07:49:00.000-07:00

Ramilonga
Vitor Ramil
Composição: Vitor Ramil

Chove na tarde fria de Porto Alegre
Trago sozinho o verde do chimarrão
Olho o cotidiano, sei que vou embora
Nunca mais, nunca mais
Chega em ondas a música da cidade
Também eu me transformo numa canção
Ares de milonga vão e me carregam
Por aí, por aí
Ramilonga, Ramilonga
Sobrevôo os telhados da Bela Vista
Na Chácara das Pedras vou me perder
Noites no Rio Branco, tardes no Bom Fim
Nunca mais, nunca mais
O trânsito em transe intenso antecipa a noite
Riscando estrelas no bronze do temporal
Ares de milonga vão e me carregam
Por aí, por aí
Ramilonga, Ramilonga
O tango dos guarda-chuvas na Praça XV
Confere elegância ao passo da multidão
Triste lambe-lambe, aquém e além do tempo
Nunca mais, nunca mais
Do alto da torre a água do rio é limpa
Guaíba deserto, barcos que não estão
Ares de milonga vão e me carregam
Por aí, por aí
Ramilonga, Ramilonga
Ruas molhadas, ruas da flor lilás
Ruas de um anarquista noturno
Ruas do Armando, ruas do Quintana
Nunca mais, nunca mais
Do Alto da Bronze eu vou pra Cidade Baixa
Depois as estradas, praias e morros
Ares de milonga vão e me carregam
Por aí, por aí
Ramilonga, Ramilonga
Vaga visão viajo e antevejo a inveja
De quem descobrir a forma com que me fui
Ares de milonga sobre Porto Alegre
Nada mais, nada mais

Aldeia - Deixando o Pago - Vitor Ramil

2009-10-28T07:44:00.000-07:00

Deixando o Pago
Vitor Ramil
Composição: Vitor Ramil (poema de João da Cunha Vargas)

Alcei a perna no pingo
E saí sem rumo certo
Olhei o pampa deserto
E o céu fincado no chão
Troquei as rédeas de mão
Mudei o pala de braço
E vi a lua no espaço
Clareando todo o rincão
E a trotezito no mais
Fui aumentando a distância
Deixar o rancho da infância
Coberto pela neblina
Nunca pensei que minha sina
Fosse andar longe do pago
E trago na boca o amargo
Dum doce beijo de china
Sempre gostei da morena
É a minha cor predileta
Da carreira em cancha reta
Dum truco numa carona
Dum churrasco de mamona
Na sombra do arvoredo
Onde se oculta o segredo
Num teclado de cordeona
Cruzo a última cancela
Do campo pro corredor
E sinto um perfume de flor
Que brotou na primavera.
À noite, linda que era,
Banhada pelo luar
Tive ganas de chorar
Ao ver meu rancho tapera
Como é linda a liberdade
Sobre o lombo do cavalo
E ouvir o canto do galo
Anunciando a madrugada
Dormir na beira da estrada
Num sono largo e sereno
E ver que o mundo é pequeno
E que a vida não vale nada
O pingo tranqueava largo
Na direção de um bolicho
Onde se ouvia o cochicho
De uma cordeona acordada
Era linda a madrugada
A estrela d’alva saía
No rastro das três marias
Na volta grande da estrada
Era um baile, um casamento
Quem sabe algum batizado
Eu não era convidado
Mas tava ali de cruzada
Bolicho em beira de estrada
Sempre tem um índio vago
Cachaça pra tomar um trago
Carpeta pra uma carteada
Falam muito no destino
Até nem sei se acredito
Eu fui criado solito
Mas sempre bem prevenido
Índio do queixo torcido
Que se amansou na experiência
Eu vou voltar pra querência
Lugar onde fui parido

Sabonetes - Quando Ela Tira o Vestido

2009-10-27T18:24:00.000-07:00

Então. É banda Curitibana. TOCANDO NO CHUVEIRO. Confiram:

As músicas

2009-10-27T12:42:00.000-07:00

Bom galera vejam se estou no caminho. Procurei por musicas que conheço mas que de certa forma me remetem a ideia de cidade ou aldeia. Qualquer coisa excluimos.

Ode Aos Ratos
Chico Buarque
Composição: Edu Lobo / Chico Buarque

Rato de rua
Irrequieta criatura
Tribo em frenética proliferação
Lúbrico, libidinoso transeunte
Boca de estômago
Atrás do seu quinhão
Vão aos magotes
A dar com um pau
Levando o terror
Do parking ao living
Do shopping center ao léu
Do cano de esgoto
Pro topo do arranha-céu
Rato de rua
Aborígene do lodo
Fuça gelada
Couraça de sabão
Quase risonho
Profanador de tumba
Sobrevivente
À chacina e à lei do cão
Saqueador da metrópole
Tenaz roedor
De toda esperança
Estuporador da ilusão
Ó meu semelhante
Filho de Deus, meu irmão
Rato
Rato que rói a roupa
Que rói a rapa do rei do morro
Que rói a roda do carro
Que rói o carro, que rói o ferro
Que rói o barro, rói o morro
Rato que rói o rato
Ra-rato, ra-rato
Roto que ri do roto
Que rói o farrapo
Do esfarra-rapado
Que mete a ripa, arranca rabo
Rato ruim
Rato que rói a rosa
Rói o riso da moça
E ruma rua arriba
Em sua rota de rato

Força Estranha
Roberto Carlos
Composição: Caetano Veloso

Eu vi um menino correndo
Eu vi o tempo
Brincando ao redor
Do caminho daquele menino...
Eu pus os meus pés no riacho
E acho que nunca os tirei
O sol ainda brilha na estrada
E eu nunca passei...
Eu vi a mulher preparando
Outra pessoa
O tempo parou prá eu olhar
Para aquela barriga
A vida é amiga da arte
É a parte que o sol me ensinou
O sol que atravessa essa estrada
Que nunca passou...
Por isso uma força
Me leva a cantar
Por isso essa força
Estranha no ar
Por isso é que eu canto
Não posso parar
Por isso essa voz tamanha...
Eu vi muitos cabelos brancos
Na fonte do artista
O tempo não pára e no entanto
Ele nunca envelhece...
Aquele que conhece o jogo
Do fogo das coisas que são
É o sol, é o tempo, é a estrada
É o pé e é o chão...
Eu vi muitos homens brigando
Ouvi seus gritos
Estive no fundo de cada
Vontade encoberta
E a coisa mais certa
De todas as coisas
Não vale um caminho sob o sol
E o sol sobre a estrada
É o sol sobre a estrada
É o sol...
Por isso uma força
Me leva a cantar
Por isso essa força
Estranha no ar
Por isso é que eu canto
Não posso parar
Por isso essa voz, essa voz
Tamanha...

Fagner
Composição: Vinícius Cantuária & Evandro Mesquita

Há muito tempo que falo
Da natureza e de amor
Das coisas mais simples
Dos homens, de Deus
Canto sempre a esperança
Acredito no azul que envolve o planeta toda manhã
Depende de mim, depende de nós
Escuto um silêncio, ouço uma voz
Que vem de dentro
E enche de luz
Toda nossa tribo... Somos todos índios
Tenho pensado na vida
E no prazer de viver
Nas coisas bonitas
Entre eu e você
Meu canto sempre é de luta
Por um mundo de paz
Cuidar das florestas e dos animais

Que País é Este
Legião Urbana
Composição: Renato Russo

Nas favelas, no senado
Sujeira pra todo lado
Ninguém respeita a constituição
Mas todos acreditam no futuro da nação
Que país é esse?
Que país é esse?
Que país é esse?
No Amazonas, no Araguaia iá, iá,
Na Baixada Fluminense
Mato Grosso, nas Gerais e no
Nordeste tudo em paz
Na morte eu descanso, mas o
Sangue anda solto
Manchando os papéis, documentos fiéis
Ao descanso do patrão
Que país é esse?
Que país é esse?
Que país é esse?
Que país é esse?
Terceiro mundo, se for
Piada no exterior
Mas o Brasil vai ficar rico
Vamos faturar um milhão
Quando vendermos todas as almas
Dos nossos índios num leilão
Que país é esse?
Que país é esse?
Que país é esse?

Caxangá
Elis Regina
Composição: Milton Nascimento e Fernando Brant

Sempre no coração
Haja o que houver
A fome de um dia poder moder a carne dessa mulher
Veja bem meu patrão como pode ser bom
Você trabalharia no sol e eu tomando banho de mar
Luto para viver
Vivo para morrer
Enquanto minha morte não vem
Eu vivo de brigar contra o rei
Em volta do fogo todo mundo abrindo o jogo
Com tudo que tem pra contar
Casos e desejos coisas dessa vida e da outra
Mas nada de assustar
Quem não é sincero sai da brincadeira correndo pois pode se queimar
Queimar
Saio do trabalho e
Volto para casa e
Não lembro de canseira maior
Em tudo é o mesmo suor

Bala com Bala
João Bosco
Composição: João Bosco / Aldir Blanc

A sala cala e o jornal prepara quem está na sala
Com pipoca e com bala ¾ e o urubu sai voando
O tempo corre e o suor escorre, vem alguém de porre
Há um corre-corre, e o mocinho chegando, dando.
Eu esqueço sempre nesta hora (linda, loura)
Minha velha fuga em todo impasse;
Eu esqueço sempre nesta hora (linda loura)
Quanto me custa dar a outra face.
O tapa estala no balacobaco e é fala com fala
E é bala com bala e o galã se espalhando, dando.
No rala-rala quando acaba a bala é faca com faca
É rapa com rapa e eu me realizando, bambo.
Quando a luz acende é uma tristeza (trapo, presa),
Minha coragem muda em cansaço.
Toda fita em série que se preza (dizem, reza)
Acaba sempre no melhor pedaço.

CIDADEZINHA QUALQUER

2009-10-27T12:28:00.000-07:00

Casas entre bananeiras
Mulheres entre laranjeiras
Pomar, amor, cantar.
Um homem vai devagar
Um cachorro vai devagar
Um burro vai devagar
Devagar ... as janelas olham.
Eta vida besta, meu Deus.

Carlos Drummond de Andrade

By Aline (Nêga)

SOIT DANCE COMPANY

2009-10-26T18:29:00.000-07:00

MUSICAS TEMA

2009-10-26T10:59:00.000-07:00

Segue abaixo algumas musicas com o seguinte tema:

CIDADE / ALDEIA

Faroeste Caboclo - Legião Urbana

1965 (Duas Tribos)

A Cidade - Nação Zumbi

Gentileza - Marisa Monte

Aldeia - Estakazero

Aldeia de Betânia - Sérgio Lopes

Aluga-se - Raul Seixas

Rua Augusta - Raul Seixas

A Banda - Chico Buarque

A Aurora de Nova York - Chico Buarque

A Noiva da Cidade - Chico Buarque

Construção - Chico Buarque

Fado Tropical - Chico Buarque

Suburbio - Chico Buarque

Garota de Ipanema - Tom Jobim

Gde bejoooo

Nêga (Aline)

EU NÃO SOU DA SUA RUA

2009-10-26T10:14:00.000-07:00

Eu não sou da sua rua,
Não sou o seu vizinho.
Eu moro muito longe, sozinho.
Estou aqui de passagem.

Eu não sou da sua rua,
Eu não falo a sua língua,
Minha vida é diferente da sua.
Estou aqui de passagem.
Esse mundo não é
Meu, esse mundo não é seu

Composição: Branco Mello - Arnaldo Antunes
Cantora: Marisa Monte

-----------------------------------------------------------------------------

Essa música é sensacional!!!

Bjs

Aline (Nêga)

2009-10-26T06:25:00.000-07:00

Zappa fala sobre sua "ópera" 200 Motels.

A História das Lágrimas - Jan Fabre

2009-10-25T17:35:00.001-07:00

http://www.eca.usp.br/salapreta/PDF07/SP07_022.pdf

Jan Fabr / Terzake - The Orgy of Tolerance

2009-10-25T16:29:00.000-07:00

UMA TRIBO, É ISSO QUE EU SOU
Jan Fabre

diálogo para duas vozes

Voz 1
Uma tribo
É isso que eu sou
Esse "eu" estranho
Que nunca a civilização
controlou

Eu vou limpar minha alma
Para me renovar
Para cair
E para me torturar
Com uma dor de dentes insuportável
Com gengivas inflamadas
E uma terrível câimbra nos maxilares
Que me absorve totalmente
E me faz romper com tudo
Até o ponto de não
Tocar mais a vida
Até o ponto em que o desaparecimento se revela
Eu vou limpar a minha alma
E não vou parar
Antes de encontrar a paz
Antes de parar de me perder nos meus pensamentos
Antes de me libertar da dor de ser livre

Essa dor ardente
Sentir os pensamentos que se deslocam
Estar sempre a caminho
E jamais parar
Em mim
Eu não vou parar de
Limpar minha alma
Camada após camada
Até que reste apenas
A calcificação esférica
De um único pensamento

Eu sou um espírito queixoso
Que não sabe como agir
E que toma sempre o caminho incerto
Da mortificação delirante que é sua vida
que gravita apenas nos despenhadeiros escarpados
Para examinar o eestrangulamento do seu ser
Pssss, pssst, pssst, pssst, pssst
Pssss
Eu sei
Eu perdi a minha língua
Mas isso não dá a vocês
o direito de continuar
Eu desconfio
Dessas merdas permptórias
Que etiquetam
As criações e o pensamento
Pssss, pssst, pssst, pssst, pssst
Pssss
Eu desconfio dos cantores de ópera
Esses funcionários gordos e
bem pagos
que escarram sons em sua alma com
a precisão de flechas castradas
Pssss, pssst, pssst, pssst, pssst
Pssss
Eu desconfio dos compositores
Essas putas de opretas que vomitam notas
E copiam uns dos outros as
Melodias afetadas
A golpes de mouse no computador
Pssss, pssst, pssst, pssst, pssst
Pssss
eu desconfio dos atores
Esses travestis maquiados demais
Que só sabem falar quando
Alguém lhes escreve um texto
e pareecem papagaios mecânicos
Pssss, pssst, pssst, pssst, pssst
Pssss
Eu desconfio dos escritores
Esses escrevinhadores plagiários
Que deixam seu espírito traicado girar
Ao sabor dos ventos, como cata-ventos
Pssss, pssst, pssst, pssst, pssst
Pssss
Lá onde outros propõem criações
Eu só quero mostrar
Meu espírito implicante
Eu não quero mais lamentar isso
Pois eu perdi a minha língua
Pssss, pssst, pssst, pssst, pssst
Pssss

O que estou fazendo?
Talvez eu tenha apenas uma tarefa!
Eu mordo a mão de Deus
Eu não solto os dentes
Continuo a morder até ser lavado
Pelos jatos de sangue de Deus
eu não devo me purificar
Porque ele me cega
Estou destinado a ser um vidente
Que não vê
Eu erro
Eu flutuo

Voz 2
Há muito tempo não vejo mais a terra
Mas meus pés estão cheios de bolhas

Voz 1
Eu não parar
Camada após camada
Eu vou limpar minha alma
até que resta apenas
a calcificação esférica
de um único pensamento

Eu sou o velho cão
selvagem
Que vê as cores do arco-íris
E que geme e chora sob a lua e
Sob o sol
Pssss, pssst, pssst, pssst, pssst
Pssss
Um esqueleto destroçado
Envolvido por músculos finos e ardentes
Raquíticos e crispados
Como se fosse feito de vidro
E frágil
(...)

First Movie

2009-10-25T16:18:00.001-07:00

ALGUMAS PALAVRAS SOBRE UMA LINGUAGEM

2009-10-25T16:11:00.000-07:00

A LINGUAGEM SECRETA DO CINEMA
Jean-Claude Carrière

C3121 Carrière,Jean-Claude,1931-
A linguagem secreta docinema / Jean-
Claude Carrière ; tradução Fernando Albagli,
Benjamin Albagli. – Rio de Janeiro : Nova
Fronteira, 1995.

ISBBN 85-209-0651-6
Tradução de: The secret language of film

1. Cinema. 2. Cinema – Linguagem
1. Título.
CDD 791.43
CDU 791.43

INTRODUÇÃO
9

ALGUMAS PALAVRAS SOBRE UMA LINGUAGEM
13

Naquelas mesmas terras africanas, nos primórdios do cinema, quando os expectadores menos intransigentes abriam realmente os olhos para o novo espetáculo, mal podiam compreendê-lo.Mesmo quando reconheciam algumas das imagens de outro lugar – um carro, um homem, uma mulher, um cavalo-, não chegavam a associá-las entre si. A ação e a história os deixavam confusos. Com uma cultura baseada em rica e vigorosa tradição oral, não conseguiam se adaptar àquela sucessão de imagens silenciosas, o oposto absoluto daquilo a que estavam acostumados. Ficavam atordoados. Ao lado da tela, durante todo o filme, tinha que permanecer um homem, para explicar o que acontecia.Luis Buñuel ainda conheceu esse costume (que subsistia na áfrica na década de 50) em sua infância na Espanha, em torno de 1908 ou 1910. De pé, com um longo bastão, o homem apontava os personagens na tela e explicava o que eles estavam fazendo. Era chamado explicador. Desapareceu – pelo menos na Espanha – por volta de 1920.
Imagino que surgiam tipos como esse mais ou menos em toda parte. Porque o cinema criou uma nova – absolutamente nova –linguagem, que poucos espectadores podiam absorver sem esforço ou ajuda.
Bem no princípio, não era esse o caso (pelo menos é o que imaginamos). Nos primeiros dez anos, ainda era, apenas uma seqüência de tomadas estáticas, fruto direto da visão teatral. Os acontecimentos vinham, necessariamente, um após o outro, em seqüência ininterrupta, dentro daquele enquadramento imóvel, e podia-se acompanhar a ação bem facilmente. A primeira reação da platéia era de outro tipo: as pessoas tinham curiosidade de saber de que era feita aquela imagem em movimento; vendo nela uma espécie de nova realidade, buscavam a ilusão, o truque. Mas, depois da primeira surpresa, quando ficava claro que o trem dos irmãos Lumière não os ia esmagar, os espectadores rapidamente compreendiam a seqüência de acontecimentos, ordenados rolo a rolo, fictícios ou imaginários, que se expunham diante de uma câmera imóvel. Afinal, não era diferente do que acontecia no teatro, onde o palco era estático e claramente demarcado. Naquele quadro, personagens surgiam, encontravam-se e trocavam gestos ou, mais exatamente, sinais. Quando deixavam o campo de visão da câmera, era como se saíssem para os bastidores. E, como não tinham voz e (quase sempre) cor, eminentes cabeças concluíram que tudo aquilo era decididamente inferior ao teatro de verdade.
Não surgiu uma linguagem autenticamente nova até que os cineastas começassem a cortar o filme em cenas, até o nascimento da montagem, da edição. Foi aí, na relação invisível de uma cena com a outra, que o cinema realmente gerou uma nova linguagem. No ardor de sua implementação, essa técnica aparentemente simples criou um vocabulário e uma gramática de incrível variedade. Nenhuma outra mídia ostenta um processo como esse.

2009-10-24T13:32:00.000-07:00

Ai, depois que eu entrei nesse processo me sinto muito mais Nina Hagen. Ainda estão faltando as chupetas, mas a gente chega lá.

JÚPITER MAÇÃ - UM LUGAR DO CARALHO

2009-10-24T13:17:00.000-07:00

Eu preciso encontrar
Um lugar legal pra mim
Dançar e me escabelar
Tem que ter um som legal
Tem que ter gente legal
E ter cerveja barata

Um lugar onde as pessoas
Sejam mesmo afudê
Um lugar onde as pessoas
Sejam loucas e super chapadas
Um lugar do caralho

Sozinho pelas ruas de São Paulo
Eu quero achar alguém pra mim
Um alguém tipo assim
Que goste de beber e falar
LSD queira tomar
E curta Syd Barrett e os Beatles

Um lugar e um alguém
Que tornarão-me mais feliz
Um lugar onde as pessoas
Sejam loucas e super chapadas
Um lugar do caralho
Lugar do caralho

Sozinho pelas ruas de São Paulo
Eu quero achar alguém pra mim
Um alguém tipo assim
Que goste de beber e falar
LSD queira tomar
E curta Syd Barrett e os Beatles

Um lugar e um alguém
Que tornarão-me mais feliz
Um lugar onde as pessoas
Sejam loucas e super chapadas
Um lugar do caralho
Lugar do caralho

(En)Canta[dores]

2009-10-22T19:16:00.000-07:00

Queridos,

vocês que nos ensaios me escutam gritar tanto, será que um dia

vão saber me perdoar?

A luz só tem valor no contraste dos escuros.

Os sons serão brilhantes se escutarmos

claramente

a ausência dos ( ).

João Gilberto.

Jurei sobre a bíblia para o juiz de paz

que esse homem nunca um dia deu um grito na sua vida.

Nem pra chamar ônibus.

Mas tão pacato o cidadão, vive surrando os

burros zurradores, com a tranquilo e detalhista como o mestre

Yoda.

Louvemos o deus tímido da guitarra

a cantar, travestidamente, uma canção de ofidiólogo;

E cuidem comigo o segundo 1'04", quando ele diz

"rolando um dadinho" como só os gênios sabem dizer!

O João é --------->

<--------- (com perdão pro palavrão)

praladeposmoderno.

2009-10-22T19:03:00.000-07:00

Jan Fabre

2009-10-22T18:44:00.000-07:00

BOMBA!!!!

2009-10-21T19:35:00.001-07:00

Protesto no Colégio Estadual do Paraná

2009-10-21T19:33:00.001-07:00

Polêmica no Colégio Estadual

2009-10-21T19:32:00.001-07:00

Motim no Colégio Estadual do Paraná

2009-10-21T19:30:00.001-07:00

Ave Verum - Mozart (Rock!!!)

2009-10-20T22:00:00.000-07:00

Escuta isto!!!

Kamelot - Ghost Opera

2009-10-20T21:53:00.000-07:00

É aí Jorge!!!
ÓPERA ROCK!!!!!!

Mozart - Ave verum corpus - Vienna boys choir

2009-10-20T21:44:00.000-07:00

Roberto Carlos e Luciano Pavarotti - Ave Maria (1998)

2009-10-20T21:41:00.000-07:00

Beyonce - Ave Maria

2009-10-20T21:40:00.000-07:00

Ave Maria (Schubert) - Andrea Bocelli

2009-10-20T21:37:00.001-07:00

Pavarotti - Ave Maria - Schubert

2009-10-20T21:32:00.000-07:00

Massa, Público e Povo

2009-10-20T11:22:00.000-07:00

Villa Lobos, Uma Vida de Paixão

"Eu sou que nem gato, me enxotam no quintal eu volto pelo telhado. Esse é o truque. Eles não perceberam. Não é o povo! Não e Não! É preciso não trocar. Não confundir o povo. Povo! Não confundir... Nem com público, nem com massa...é importante. A massa é a massa. O público se enfeita todo e vai para as salas de concerto, com cara de quem está entendendo tudo. É preciso notar a diferença. A massa é horizontal, o público é vertical + o povo, pelo menos o povo brasileiro é DIAGONAL. É por isso que eu gosto do povo, e é por isso que a minha música é popular. Popular porque eu cuido muito mais do aspecto DIAGONAL do que horizontal ou vertical."

REFLEXÃO sobre nossa OPERISSIMA EXPERIMENTOSA

2009-10-18T13:36:00.001-07:00

Aqui vão umas reflexões da primeira face do processo:

Encontros e desencontros num processo que nos confunde e nos surpreende ao mesmo tempo. Somos um Frankenstein, ainda sem forma, feito de retalhos ... textos, sons, palavras, melodias, corpos, ritmos, amores, pessoas, conceitos, idéias, imagens, medos, erros. Todo isso dialogando com nosso momentum (pessoal, histórico e político), além de nossa equipagem de herança cultural, conceitual popular e erudita.

Desconstruímo-nos de nossas certezas para jogar-nos na edificação de uma criação coletiva, uma OPERISSIMA EXPERIMENTOSA. Claramente desorientados, achamos uma identidade de fazer que não nos foi revelada, a construímos dia a dia.

Enquanto ao corpo... que é minha praia... aqui vão conceitos acolhidos na peça, que explicam seu comportamento coreográfico geral.

CORPO OBJETO. O corpo nosso de cada dia é proposto como objeto de um jogo público, forte colisão entre o público e o privado, entre nos e os outros.
Desapegamo-nos de sua significância intima e doamos-lho para uma construção maior coletiva, mediada pela confiança e uma contenção, compreensiva e absoluta dos colegas; que nos permite jogar-lho, percutir-lho, manipular-lho, vozipulhar-lho (manipulação com a voz) com risco ao ponto de ser objeto mesmo.

CORPO COLETIVO. É escolhido pela sua condição de vazio de identidades particulares, alienado, é explorado na sua qualidade de grão de areia. O fato coletivo transcende esteticamente o fato individual. Mas, o coletivo não está construído desde uma codificação estrita na forma, como acontece com as técnicas codificadas (Exemplo: Balé) se não desde o fluxo de energia que o contem, que o movimenta, que o faz existir.

CORPO PRESENTE. Só falante ou cantante, o corpo presente se apresenta num estado extra cotidiano. Com uma presencia cênica dilatada, o corpo presente pode até apresentar ou representar sua própria ausência. Não faz quase nada, mas é imenso.

CORPO COTIDIANO. Em contraponto aos conceitos abstratos colocados, o corpo popular e cotidiano é imprescindível como mediação com o público e sua bagagem de significados. Na procura de uma fácil empatia e identificação, o corpo cotidiano nos resulta o mais acessível dos signos desde o ponto de vista da mediação.

CORPO SIMBIÓTICO. É o corpo vulnerável que se move com extremo cuidado, sensível, com uma capacidade de escuta dilatada, dialoga com as circunstancias externas como um bebe. Não ha mediação, o diálogo e a respostas são quase instantâneas. Relaciona-se com outro corpo, mesmo deferente a ele, de um jeito nutritivo para ambos. Os corpos simbióticos agem ativamente em conjunto, mesmo quase imperceptivelmente. Na inter-relação simbiótca os corpos/organismos envolvidos instalam uma forma íntima de comprtamento que se torna obrigatória.

CORPO NU. É o corpo privado exposto como tal, violentado em sua condição de privado. Mostrar o corpo nu é uma ação política de insubordinação.

CORPO MEDIADO Mediante a tecnologia de uma câmera ou webcam se possibilita outro olhar. Privilegiando o espectador ao poder mirar desde esse olhar tecnológico, através de projeção de circuito fechado.

CORPO SOM. Corpo emissor dum “corpo de som” com capacidade de manipular outro corpo desde o corpo mesmo de sua voz. Variação do conceito de manipulação, para vozipulação. Considerando a manipulação, não com as mãos e sim com a voz.

Desculpas pelos possíveis erros ortográficos e gramaticais.

Abraços
Mariana G Spatakis
Preparadora Corporal e Direção Coreográfica da OPERISSIMA EXPERIMENTOSA Ave María não morro.
Visite meu blog:
http://marianaspatakis.blogspot.com/

O CORPO INSUBORDINADO

2009-10-18T10:53:00.000-07:00

Leer no seguinte link:

corpo insubordinado

abraço
mariana

NOSSA MARIA do conto ESTADUAL

2009-10-18T10:29:00.000-07:00

imagem do artista plástico Antony Micalle
boa síntese de nossa María

Conceitualmente

2009-10-16T12:24:00.000-07:00

"Arte Conceitual" é um termo usado pela primeira vez pelo artista americano Sol LeWitt para definir seu próprio trabalho. Artista visual, LeWitt foi influenciado pelos readymades de Marcel Duchamp e um reconhecido criador de instalações; sua proposta poética era a de conseguir resultados que pudessem ser alcançados através de uma proposição esquemática, usando objetos comuns e de fácil alcance – vamos pensar, algo assim como “oito cadeiras de madeira dispostas em círculo; um guarda-chuva preto de ponta-cabeça pendendo do teto a 3,5m do chão, no centro desse círculo; tinta amarela espalhada com action-painting por todo o chão” (esta instalação eu acabei de inventar =P). O caráter desse tipo de arte seria o do abandono dos critérios estéticos como recursos centrais de expressão – esses que são aceitos socialmente e pertencentes a um padrão cultural estabelecido – que seria substituído então a obediência estrutural a uma idéia, ou conceito, que seria ao mesmo tempo a fonte e o fim da obra de arte.

A arte conceitual nunca foi um movimento, embora tenha estado mais ou menos na moda, antes ou agora, neste ou naquele lugar. Por isso, os conceituais foram autores das mais diversas áreas de expressão, e a partir da década de 1960 acabaram por ajudar a estabelecer um novo tratamento para as disciplinas artísticas (como todo mundo sabe, hoje já não temos mais “pintura, escultura e desenho”, mas artes visuais; “teatro, música e dança” mas artes performáticas; etc. Os conceituais são padrinhos de algumas dessas mudanças teóricas).

Como toda forma moderna de expressão artística, a arte conceitual é um poço de novas possibilidades. Entre outras características, a arte conceitual é pret-a-porter: uma vez que trabalha com elementos intelectuais e não materiais, torna virtualmente impossível que a ação artística tome o caráter de fetichização que é comum à arte clássica – a obra de um artista visual contemporâneo, sobretudo depois do advento da internet, possui sua força exatamente na sua capacidade de reprodução, e não na sua natureza única e preciosa. Contudo, uma vez que o mercado para futilidades é imenso e voraz – e uma vez que a economia mundial é baseada em relações de troca que devem contradizer relações de produção – sempre surgem figuras capazes de estragar as melhores invenções...

Foi o caso do como sempre pateta e imprestável Damien Hirst, dândi maior das múmias bilionárias dos MoMAs, Christie´s e Guggenheims: em julho sua exposição na TATE Gallery de Londres foi visitada por Cartrain, um artista urbano inglês da nova geração (na linha de Banksy, Basquiat). Cartrain parece ter resolvido criticar uma das instalações de Hirst, “Pharmacy”, avaliada atualmente em 10 milhões de libras (!).

Pharmacy é uma instalação tipicamente conceitual: trata-se de um amontoado de objetos comuns ordenados de uma maneira razoavelmente comum: são prateleiras com caixas de medicamentos, uma escrivaninha, quatro jarros, quatro vasos e um matador elétrico de moscas. Apesar de negar as acusações, parece que Cartrain teria se apossado de um dos elementos da instalação – um estojo de lápis, que ficava sobre a escrivaninha. Esse item, que deve custar em qualquer papelaria algo em torno de uns três reais, fazia parte de uma obra de arte milionária, e Hirst o está processando Cartrain no valor de 500 mil libras – algo em torno de um milhão e meio de reais.

O jovem pixador não tem, é claro, dinheiro pra pagar pelo caríssimo e artístico elemento (seus agentes vendem cópias em número limitado, dez de cada, de obras suas a sessenta e cinco libras cada cópia) e seu pai acabou sendo preso (Cartrain é menor de idade). Esta não é a primeira vez que Hirst o processa: sobre um trabalho de 2008, que utiliza uma fotografia de sua obra “Pelo Amor de Deus”, avaliada em 50 milhões de libras, o milionário está exigindo participação nos lucros obtidos com a venda da reproduções baratas do iconoclastinha.

Com o estojo de lápis furtado, Cartrain teria criado a colagem "Extorsão". Diferente de Hirst, Cartrain não se considera um artista conceitual (ele se define apenas como “guerrilheiro”). Mas, enfim, vale a pena perguntar: nos conceitos de Picasso e LeWitt, quem será o "grande artista"? Davi ou Golias?

Levando um conceito a sério

2009-10-16T07:26:00.000-07:00

Organ²/ASLSP (As SLow aS Possible) é uma obra musical composta por John Cage que é fonte da mais lenta e duradoura performance musical já realizada. Foi escrita originalmente em 1987 para órgão e adaptada da obra anterior ASLSP de 1985; uma performance normal num piano duraria entre 20 e 70 minutos^[1]. Em 1985 Cage optou por omitir o detalhe de "exatamente quão devagar a obra deveria ser tocada".

The current organ performance of the piece at St. Burchardi church in Halberstadt, na Alemanha; começou em 2001 e está programada para durar 639 anos, acabando em 2640.

Na Wikipedia, em inglês:

http://en.wikipedia.org/wiki/As_Slow_As_Possible

Arnaldo Baptista - Louvado seja Deus

2009-10-14T20:36:00.000-07:00

Clara Nunes - Portela na Avenida

2009-10-14T20:34:00.000-07:00

2009-10-14T10:53:00.000-07:00

amigos

Sou Jorge Falcon, compositor e diretor musical da Opera Ave maria não morro

acabei de postar no meu blog pensando em musica um texto sobre o nosso trabalho

Salve Ave Maria não morro!!

abraços a todos

Luciano Berio

2009-10-10T12:49:00.000-07:00

Sinfonia, 1º movement

Beiru - Nantes

2009-10-09T09:24:00.000-07:00

Beirut - Elephant Gun

2009-10-08T23:26:00.000-07:00

Beirut - Elephant Gun

Google Groups

2009-10-08T22:18:00.000-07:00

Olá, meus caros.
O projeto "Ave Maria Não Morro" conta agora também com mais dois espaços virtuais.
O e-mail para o grupo, que a Sara criou, no gmail:ave.naomorro@gmail.com

E o espaço para arquivos, no Google Grupos:

Página inicial do grupo: groups.google.com.br/group/avenaomorro//

Endereço de e-mail do grupo: avenaomorro@googlegroups.com

Consultem o espaço: Páginas, arquivos. Coloquei muitas fotos sugeridas por alguns contos.
Divirtam-se, comentem, colaborem.
Vamos botar fogo neste pouco tempo que nos resta!

Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band

2009-09-25T11:37:00.000-07:00

Na Wikipedia:

http://pt.wikipedia.org/wiki/Sgt._Pepper's_Lonely_Hearts_Club_Band

Glauber Rocha - Maranhão 66

2009-09-18T12:09:00.000-07:00

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

Maranhão 66 é um documentário de curta-metragem brasileiro de 1966, dirigido por Glauber Rocha.

Sinopse

A pedido do então governador eleito e amigo José Sarney (então com 35 anos), Glauber Rocha produziu um documentário sobre a cerimônia da posse do político em ascensão da UDN/ARENA em 1966, dois anos depois do golpe militar de 1964. A posse de Sarney, em 1966, marcava o início da domínio político de sua família no Maranhão, interrompido somente em 1º de janeiro de 2007, com a posse de Jackson Lago no Palácio dos Leões.
Ante o discurso de posse de Sarney e a celebração da multidão com o novo governo, o documentário expõe a miséria da população maranhense. Enquanto Sarney, em um exercício retórico, se comprometia solenemente a acabar com as mazelas do estado, o filme mostrava as mesmas: casas miseráveis, hospitais infectos, vítimas da fome ou da tuberculose.

Terra em Transe
Glauber retirou dois planos dos negativos de Maranhão 66 para sobrepor em Terra em Transe. Foi utilizado para um comício do personagem Filipe Vieira (vivido por José Lewgoy), governador da província de Alecrim, no fictício país chamado Eldorado. Vieira era um político demagogo que se elegeu à custa do voto dos camponeses e operários e que, após assumir o governo, ordenou o fuzilamento dos líderes populares.
Foi também no set de Maranhão 66 que Eduardo Escorel, então técnico de som, leu pela primeira vez o roteiro de Terra em Transe, filme em que assinaria a montagem.

Comentários
Sobre o documentário, Glauber Rocha comentou em 1980: "É uma reportagem sobre as eleições de um governador (José Sarney) no Maranhão; é muito importante para mim, porque o filmei com som direto e foi uma experiência muito útil para “Terra em Transe” porque participei das etapas de uma campanha eleitoral"[1]

Já José Sarney disse: "Tomava eu posse no governo do Maranhão e fiz uma ousadia que não deveria ter feito com um amigo da estatura de Glauber Rocha. Eu lhe pedira que documentasse a minha posse. Glauber fez o documentário que foi passado numa sala de cinema de arte, há 15 anos. E quando o público viu que uma sessão de cinema de arte ia ser passado um documentário que podia ter o sentido de uma promoção publicitária, reagiu como tinha que reagir. Mas aí, o documentário começou a ser passado, e quando terminaram os 12 minutos o público levantou-se e aplaudiu de pé, não o tema do documentário mas a maneira pela qual um grande artista pôde transformar um simples documentário numa obra de arte: ele não filmou a minha posse, ele filmou a miséria do Maranhão, a pobreza, filmou as esperanças que nasciam do Maranhão, dos casebres, dos hospitais, dos tipos de ruas, e no meio de tudo aquilo ele colocou a minha voz, mas não a voz do governador. Ele modificou a ciclagem para que a minha voz parecesse, dentro daquele documentário, como se fosse a voz de um fantasma diante daquelas coisas quase irreais, que era a miséria do Estado".[2]

Referências

↑ Entrevista com Glauber Rocha - 1981
↑ Entrevista do senador José Sarney ao Jornal do Brasil - 25 de agosto de 1981.

Glauber Rocha

2009-09-18T12:08:00.001-07:00

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Glauber_Rocha

José Sarney

2009-09-18T12:04:00.000-07:00

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Sarney

A Vaia Inaugural

2009-09-17T13:50:00.000-07:00

BRAVO! Setembro/2009

Os apupos na estreia de "A Sagração da Primavera" são um marco das vanguardas artísticas. Depois de chocar, o balé se tornou um clássico - e inspirou coreógrafos como Pina Bausch, cuja companhia traz a obra ao Brasil

Por Gabriela Mellão

"Não se podia, durante todo o espetáculo, ouvir o som da música", anotou a escritora Gertrude Stein sobre a vaia que estabeleceu o 29 de maio de 1913 como o dia D da arte de vanguarda. Nessa data, em Paris, estreou o balé A Sagração da Primavera, com música de Igor Stravinsky e coreografia de Vaslav Nijinsky. Gertrude Stein estava lá, assim como o escritor e cineasta Jean Cocteau, que registrou: "Ali, para quem soubesse ver, estavam todos os elementos de um escândalo". Como escreveu o crítico musical Alex Ross, da revista The New Yorker, no livro O Resto É Ruído, escândalos como esse ocorriam de seis em seis meses na Paris dos anos 10, em que criadores da nascente vanguarda encenavam peças, escreviam músicas ou pintavam quadros destinados a sacudir e a chocar os conservadores. Nenhuma vaia, no entanto, ficou tão marcada na história da arte quanto a destinada à Sagração, talvez pelos desdobramentos posteriores. A peça de Stravinsky se tornou uma espécie de certidão de nascimento da música moderna. A coreografia de Nijinsky revolucionou a dança. E artistas como Gertrude e Cocteau, que estavam na plateia, se viram para sempre impregnados do espírito demolidor da Sagração - a obra de toda uma geração nascida na época atesta isso.

Depois do choque inicial da estreia, apresentada pela companhia Ballets Russes, do empresário Sergei Diaghilev, A Sagração foi aos poucos caindo no gosto do público. E se tornou - expressão paradoxal - uma espécie de "clássico da vanguarda". Os mais importantes coreógrafos do século 20 visitaram a partitura de Stravinsky e, cada um a seu modo, se impregnaram de sua música de ritmo irresistível, em que as cordas e sopros da orquestra fazem as vezes de instrumentos de percussão. Nessa aventura se lançaram nomes como o francês Maurice Béjart, em 1959, e a americana Martha Graham, em 1984. Uma dessas versões - a da coreógrafa alemã Pina Bausch, morta em junho último - volta a ser apresentada no Brasil neste mês, num programa que inclui Café Müller, com a companhia Pina Bausch Tanztheater Wuppertal.

Na versão original, os dançarinos contorciam-se e tremiam em espasmos no palco, seguindo a complexa estrutura politonal e dissonante da composição de Stravinsky. Com cabeças e pés torcidos, braços dobrados na lateral, mãos abertas e rígidas, os bailarinos levavam o grotesco ao palco para contar a história da jovem - a "eleita" - que precisa ser sacrificada em oferenda ao deus da primavera (a história do balé se baseia numa antiga lenda russa). Para elaborar os tremores e as contorções dos bailarinos, Nijinsky tomou como base a técnica de eurritmia desenvolvida pelo músico-educador suíço Émile Jacques-Dalcroze. Segundo ele, todo ritmo podia corresponder a uma livre criação motora.

Na Sagração da Primavera, os dançarinos golpeiam o solo com os pés, contrariando as regras clássicas segundo as quais os bailarinos, com sapatilhas de ponta, precisam "flutuar". No fim, acontece um dos solos mais longos e exigentes da dança moderna: a eleita, então imóvel, exterioriza com contorções seu terror diante da morte. Ela acelera seus movimentos até a convulsão final, quando gira sobre si mesma, cai morta e é erguida ao céu, em oferenda ao deus da primavera.

Criados pelo pintor e arqueólogo Nicholas Roerich, a cenografia e os figurinos ainda eram bastante suntuosos: no fundo do palco, um imenso painel retratava a paisagem do interior da Rússia. Já os figurinos, pesados, imitavam roupas de camponeses com vestidos longos, rostos pintados e uma série de adereços.

A primeira grande releitura da Sagração da Primavera ficou marcada, justamente, por tornar mais econômicos os recursos de cena, ao mesmo tempo em que retirava a história do contexto regional russo. Em 1959, com 32 anos, Maurice Béjart consagrou-se com uma coreografia despida de adereços pitorescos e um elenco formado por bailarinos das mais diferentes etnias, transformando a história num hino ao amor universal e apresentando a união profunda entre homem e mulher. Para Béjart, o encontro carnal entre um homem e uma mulher simboliza, também, a união do céu e da terra, a dança de vida e morte - "eterna como a primavera", como ele dizia.

Nessa época, Martha Graham já era um nome consagrado. Contudo, ela só iria fazer sua versão da Sagração 25 anos depois, aos 90 anos. Como Béjart, ela retirou a coreografia do contexto original. Fez uma versão contemporânea do ritual da fertilidade, investindo nos movimentos vigorosos, por meio das técnicas de contração e relaxamento do corpo pelas quais ela se celebrizou. Seus dançarinos vestem sungas, tornozeleiras e munhequeiras pretas. Os homens saem de cena carregando as mulheres nos ombros, compondo um retrato da fragilidade da mulher na sociedade patriarcal.

Essa abordagem da condição feminina também é uma característica da coreografia de Pina Bausch. Criada em 1975, quando Pina iniciava sua trajetória à frente da Tanztheater Wuppertal, ela também se afastava dos rituais da Rússia antiga. No lugar da representação do rito na natureza, concentrou-se no terror do homem diante da morte. "Pina aborda esta fábula do ritual para trabalhar as relações humanas, tema investigado em toda a sua trajetória", diz Cássia Navas, pesquisadora de dança da Universidade de Campinas (Unicamp) e consultora do Teatro de Dança. Em cena, os movimentos são violentos, evocando a força da chegada da primavera. A criação explora os sentimentos que a partitura da Sagração provocaram em Stravinsky, "uma convulsão imensa, como se toda a terra fosse sacudida em determinado momento".

A batalha entre vida e morte concebida por Pina Bausch acontece sobre um palco coberto de lama, representando uma arena arcaica. Aos poucos, a lama se aloja nos pés descalços, nas calças pretas e nos peitos nus dos bailarinos, nas camisolas transparentes, cor da pele, das mulheres. Em cena, um casal se destaca dos demais - fisicamente e pela diferenciação do figurino: a mulher veste camisola vermelha. Após uma dança frenética do coro, em movimentos que trabalham braços e pernas semiflexionados e buscam a terra ao mesmo tempo em que expressam grande tormenta, o casal em destaque se divide. O homem junta-se aos demais, deixando sua companheira solitária, entorpecida pelo medo.

"A Sagração da Primavera foi um divisor de águas não só para a dança, mas para a história da arte", diz a pesquisadora Cássia Navas. Para Luis Arrieta, coreógrafo e bailarino argentino radicado no Brasil que encenou sua própria versão da obra em 1985, a música de Stravinsky é "dotada de força e essencialidade incomuns". Segundo ambos, de Nijinsky a Pina Bausch, a ênfase na sexualidade sempre foi uma constante, com movimentos pélvicos, violentos e curvados, dotados de extrema intensidade. "Cada coreógrafo abordou a força primordial da vida na sua criação, situando-a na sua cultura, na sua história, no seu tempo. E todos endossaram os gestos primeiros de Nijinsky", diz Arrieta.

Maurice Béjart, Martha Graham e Pina Bausch foram, cada um a seu modo, inovadores na arte da dança. A alemã chegou a promover uma verdadeira revolução na linguagem ao aproximá-la da arte teatral. Nos primeiros anos de sua carreira, muitos bailarinos se recusaram a trabalhar com ela, e, em suas primeiras peças, pessoas saíam do teatro batendo as portas. Aos poucos, no entanto, a arte inovadora desses três criadores foi entendida e absorvida ao longo de um século - o 20 - em que a vanguarda se tornou o mainstream. No dia 29 de maio de 1913, a vaia mostrou que Stravinsky e Nijinsky estavam no caminho certo - o da contestação. Estabelecido o mito inaugural da vanguarda, vários artistas certamente sonharam com uma vaia assim. Já há algum tempo, no entanto, ela não é mais possível - e o fato de Martha Graham, Maurice Béjart e Pina Bausch nunca terem sido apupados por suas Sagrações é uma prova disso.

Gabriela Mellão é jornalista e dramaturga, autora da peça Minha Loucura É o Amor da Humanidade.

ONDE E QUANDO

Café Müller e A Sagração da Primavera. Coreografia de Pina Bausch. Com Pina Bausch Tanztheater Wuppertal. Teatro Alfa (rua Bento Branco de Andrade Filho, 722, Santo Amaro, São Paulo (tel. 0++/11/5693-4000). Quando: 5a e sáb., às 21h, e sex., às 21h30. De 24 a 26/9. De R$ 40 a R$ 200.

BRAVO! Setembro/2009

PINA BAUSCH ERGUE SUA BABEL

2009-09-17T13:28:00.000-07:00

Por Fabio Cypriano, em Estocolmo.
BRAVO! Outubro / 1998.

“Eu não me interesso em como fazer um movimento, mas em porquê”. A frase da coreógrafa Pina Bausch é a síntese perfeita de sua obra, consolidada em 25 à frente do Tanztheater Wuppertal, na Alemanha. A data é comemorada neste mês com uma grande festa, que durante 20 dias vai reunir várias companhias, entre as quais a belga Rosas, o bailarino Mikhail Baryschnikov, grupos de hip-hop alemães e franceses e até o cantor Caetano Veloso. Todos os artistas vão se apresentar sem cobrar cachê, como um presente a Bausch.

A variedade dos convivas, que à primeira vista pode parecer inconciliáveis, retrata com fidelidade a personalidade da coreógrafa, que transformou os rumos da dança no século 20. O seu gosto pela diversidade se reflete também na origem dos 25 bailarinos da companhia, vindos de 15 países diferentes. No palco, eles cantam, respiram, choram, arremetem contra a parede e falam, muitas vezes em sua língua natal. Por isso é comum escutar textos em português, graças às presenças das bailarinas brasileiras Regina Advento e Ruth Amarante.

É claro, os bailarinos também dançam – sobre terra, água, flores, grama, granito, tijolos, porque, diz Bausch, “eu gosto de ver a interferência desses elementos orgânicos no movimento” -, ainda que na dança-teatro da coreógrafa o importante não seja apenas a dança. Bausch trata, em suas 30 peças à frente da companhia Wuppertal, de questões existenciais, como a solidão, mas também o amor e a alegria: afinal, diz ela, é preciso contrabalançar a tristeza do mundo. Além dos temas, os cenários deslumbrantes, mas simples, sem o uso de recursos tecnológicos sofisticados, põem o bailarino em primeiro plano, construindo um teatro centrado essencialmente no humano. Foi sobre esse trabalho, a festa de 25 anos e a possibilidade de criar uma peça sobre o Brasil que pina Bausch falou, com exclusividade a BRAVO!, em Estocolmo, durante a temporada de seu grupo na capital cultural da Europa de 1998.

BRAVO!: Há planos de o tanztheater Wuppertal fazer uma co-produção com o Instituto Goethe, de São Paulo, sobre a capital paulista?
Pina Bausch: De fato, alguém teve essa idéia, não sei exatamente quem, mas eu gostaria muito de poder fazer algo sobre o Brasil. É uma linda possibilidade, ainda não muito realista, porque não temos dinheiro para isso. Seria interessante se pudéssemos fazê-lo no ano 2000, em virtude das comemorações que serão realizadas no Brasil, mas já não é mais possível, pois fazemos uma co-produção com a cidade de Budapeste. Talvez seja possível para 2001. É uma proposta que eu gostaria de concretizar – passar um tempo no Brasil criando uma peça. São Paulo é uma cidade de que gosto muito.

A sua festa de 25 anos à frente do Tanztheater Wuppertal reúne artistas que vão desde baryschnikov a grupos de hip-hop franceses e alemães. Como a sra. Classifica essa variedade de convivas?
Eu não classifico nada em minha vida. É apenas uma festa de parte do que eu gosto, e eu gosto de tantas coisas... Acho que esse é um momento muito especial e por isso uma ótima razão para convidar todas essas companhias e também trazer públicos diferentes para o teatro.

Mas a sra. Ouve e vê hip-hop?
Sim, algumas vezes, quando tenho a possibilidade, em vídeo ou na televisão. É um movimento do break-dance incrível, e eles são dançarinos maravilhosos.

A coreógrafa Anne Teresa de Keersmaeker, da companhia belga Rosas, tinha uma linha de trabalho muito próxima da sua, mas agora faz um trabalho bem diferente. A sra. Tem acompanhado a carreira dela?
Nos últimos anos, não tive oportunidade de assistir aos espetáculos dela. Estamos sempre nos mesmos festivais, mês em dias diferentes. Nos encontramos às vezes, e ela já me convidou para dar aulas na escola dela (P.A.R.T.S.). É uma questão de tempo. Mas temos trabalhos muito diferentes, pois ela sempre tatua com música ao vivo, e isso influencia muito no que se faz. Eu uso música gravada, de toda parte do mundo.

Como é o processo de seleção dessas músicas?
Tenho dias pessoas encarregadas disso, especialistas em encontrar músicas. Mas a todos os meus amigos, aos bailarinos, a todo mundo pergunto sobre músicas bonitas. Contudo, a decisão é sempre minha: de faço, eu faço a música.
Na festa também estará presente Caetano Veloso, mas não há músicas dele em suas peças.
Ainda não (risos).

Mas há alguma canção dele em especial que a senhora tenha em vista?
Há tantas canções especiais! Nos encontramos pela primeira vez no ano passado, no Rio de Janeiro, e ele foi muito aberto a toda a companhia. Seria ótimo tê-lo em nossa festa.

A sra. Participou do filme E La Nave Vá, do diretor italiano Federico Fellini. Como foi a experiência?
Ele assistiu a várias peças e um dia disse que queria me convidar para participar do filme. Não acreditei que ele tinha me escolhido, pois há tantas mulheres lindas na companhia. Mas ele realmente queria a mim. Tempos depois eu entendi o porquê: Fellini me deu um de seus desenhos – ele sempre desenhou previamente as cenas – e, de fato, ele já havia me desenhado antes de nos conhecermos. Quando me viu, ficou claro que era de mim que ele precisava, pois, sem me conhecer, já havia me desenhado.
É uma incrível coincidência, pois sua personagem no filme é uma princesa cega, e isso acontece justamente depois da criação da peça Café Muller, em que a sra. dançava de olhos fechados!
Eu acho que foi uma enorme coincidência, mas não sei exatamente, pois ele não mostrava o script antes das cenas, apenas durante a maquiagem e, se algo o inspirava, ele alterava durante a gravação, o que chegou a acontecer comigo.

Mas ele dava espaço para improvisações, como a sra. faz, na criação?
Não, de forma alguma. Ele mostrava exatamente como queria que as cenas fossem feitas. Eu não sabia, no começo, como ele trabalhava e me surpreendi com isso! Ele dizia apenas no local das filmagens como as pessoas deveriam atuar.

A sra. já disse que cria peças pra falar sobre algo que tenha urgência. Sua peça mais recente, Mazurca Fogo, Trata essencialmente de amor, romantismo, alegria. É sobre esses sentimentos que a sra. acha urgente falar agora?
A questão é: do que o mundo precisa hoje, do que precisamos? Bem, eu fico tímida ao falar das minhas peças, do que faço, as claro que esses temas não surgiram por coincidência. Tudo é muito pensado, e reflete energias, sentimentos que estão juntos. Para mim pe o que realmente é necessário, ver certas ironias, rir de alguma coisa, ter um certo prazer. Estamos num terrível, tenebroso, sério e assustador momento. Então, procuro dar um pouco de balanço, de compensação a tudo isso.

Numa apresentação de O Limpador de Vidraças, uma criança de 7 anos divertiu-se o tempo todo, rindo, cantando, dançando. A sra. defende o teatro como m espaço para trazer nossas recordações de infância...
Sim, afinal nossa infância é nossa história. De fato, nossa infância é importante para nós, para cada um de nós, mas as peças não são sobre mim, e sim sobre nós. Pode-se assistir a elas por tantos lados, ao há um caminho: assista assim ou dessa forma. Deve-se estar livre, e confiar em si próprio, no que se seta sentindo quando se vê a peça. E, quando se vê mais vezes, ela muda, da mesma forma que mudamos nossos sentimentos, e isto se reflete na visão. Eu acho que uma peça deve ser tão aberta para mim quanto para os outros, para que cada uma possa construir sua própria peça nela.

A sra. assiste a todas as suas apresentações de sua companhia, o que a impede de aceitar convites para coreografar outros grupos. Qual a razão de sua presença permanente?
Eu mesma não sei exatamente, mas para mim isso sempre foi necessário. Alguém têm de estar lá para cuidar das peças, dos detalhes, há sempre milhões de detalhes. Senão, as produções vão mudado pouco a pouco. E também há diferentes palcos, teatros, e em cada lugar precisamos nos sentir como em casa, que é o nosso lugar. E nunca encontrei ninguém que pudesse cuidar disso. Além do mais, eu acho que foi o meu sentimento que organizou as peças e por isso tenho de estar lá, fazendo as críticas. E todo mudo trabalha tanto, que ‘tomar conta’ é muito importante. Tomar conta é sempre necessário, seja numa relação de amizade ou em qualquer outra.

Mas a sra. aceitou o convite para dirigir uma ópera, em julho, no mais recente estival de Aix-en-Provence.
Sim, durante as minhas três semanas de férias! Mas foi um convite irrecusável do Pierre Boulez, um maestro fantástico. E ele me propôs fazer O Barba-Azul, o que foi uma honra inacreditável. Sempre quis encontrá-lo e estar em contato com ele, o que foi muito bonito. Antes, O Barba-Azul tinha alguns cortes, e pela primeira vez foi apresentado na íntegra. E, em verdade, me pareceu uma obra completamente diferente, com um homem tão diferente, um Barba-Azul tão bom, Istoé, no que ele pode ser bom, uma pessoa tão triste, nem parecia o Barba-Azul.

E qual a diferença na montagem do Barba-azul que a sra. criou em Wuppertal, em 1977?
Quando fiz O Barba-Azul com o Tanztheater Wuppertal usei um gravador em cena que podia reproduzir a música alta ou baixa, ou mesmo voltar várias vezes. Na ópera, tive de aprender um monte de coisas como: não fazer muito barulho em cena para não atrapalhar a orquestra, ou que os cantores querem olhar para o público. Foi como fazer uma série de acordos. E o tempo de preparação foi um pouco curto, apenas três semanas.

Pelo processo de criação que desenvolveu, a sra. consegue obter de cada bailarino aquilo que ele sabe fazer de melhor. Como é esse processo?
Eu tenho com cada um uma relação muito especial, baseada no respeito. Mas explicar o processo é muito difícil. Pode-se falar de uma forma técnica o que faço, mas a real intenção pela qual escolho uma cena não tem explicação. E, quando vejo algo que me agrada, é como se isso já pertencesse ao que eu procurava, é o que eu queria ver. Também sempre há coisas que me deixam insegura: quando começo uma peça, nunca sei exatamente aonde vai dar. E são os bailarinos que me fornecem esse material: às vezes, uma palavra, ou mesmo uma pequena fração de movimento. Eles criam algo, e peço para repetirem apenas uma pequena parte, e eles mesmos se surpreendem com a minha escolha. É muito engraçado porque, no início, é como se eu não soubesse: já estava lá, mas não tinha forma. Mas se você me perguntar como, eu não sei.

UM TEATRO DO MOVIMENTO
Dança de Pina Bausch é nova forma de espetáculo.
Por Ana Francisca Ponzio.

Ao som de uma colagem musical que inclui Beethoven, Mozart e árias italianas antigas, cantadas por Benjamino Gigli, uma mulher vive um caso de amor com um hipopótamo. Situações como essa, moldadas para estimular a reflexão sobre as impossibilidades nos relacionamentos humanos, compõem o repertório de Pina Bausch, a coreógrafa alemã que inventou uma nova forma de espetáculo e cuja obra já é um clássico do século 20.

Em Árias, a criação de 1979 que relacionou o monumental paquiderme á condição humana, assim como em suas demais obras, Bausch explora histórias expressivas de um mundo cruel, cínico e violento, que, contudo não deixa de incluir o humor e a esperança. “De certa forma, meu trabalho é uma longa e única peça”, costuma dizer a coreógrafa que subverteu os códigos convencionais da dança para desenvolver uma linguagem teatralizada, sustentada pela expressão gestual que, mesmo quando reduzida ao mínimo de movimentos, sempre consegue tocar o essencial.

Segundo Bausch, a perda do movimento e da dança, em seus espetáculos, é apenas aparente. “Tenho imenso respeito pela dança e é por isso que a utilizo moderadamente”, ela disse à italiana Leonetta Bentivoglio, autora de um livro sobre a coreógrafa. “A dança está presente em mina obra, mas não é mostrada diretamente”. Diria que os movimentos utilizados são tão simples que nos fazem pensar que não constituem uma dança. Mas, para mim, é o inverso. Credito que á muita dança no trabalho de meus intérpretes, mesmo quando eles não se mexem”.

Rejeitando mensagens, os espetáculos de Bausch propõem questões abertas. Com sua visão subjetiva das relações humanas, ela estimula percepções diferentes de um mesmo tema como se algo pudesse ser visto de diversas formas, dependendo das circunstâncias.Com isso, a mesma obra pode adquirir múltiplos significados a cada nova apresentação. Eterna investigadora do movimento, Bausch já desafiou seu elenco a atuar em palcos recobertos por terra, água, troncos de arvores, milhares de cravos ou perante um muro que desmorona repentinamente. Ela explica que essa impressão de desordem dá os bailarinos consciência da realidade, mantendo-os em estado de atenção permanente. “Amo o real. A vida jamais se compara a um chão feito para dança, liso e seguro... Amo a relação da natureza com a dança. O passo de um dançarino sobre a grama ou sobre a terra fresca é completamente diferente, e sua maneira de ser e de se movimentar se transforma”, diz.

No vocabulário singular de Bausch, que disseminou influências e gerou legiões de imitadores, transitam elementos mais próximos do teatro do que da coreografia. Entretanto, os integrantes de seu elenco treinam rotineiramente a técnica do balé clássico, nunca utilizada como molde, mas como um recurso integrado à polivalência expressiva. Durante seus processos criativos, ela também cerca seu elenco de perguntas, relativas tanto à vida cotidiana como ao imaginário de cada um. De tais exercícios, recolhe reações particulares que, em conjunto, refletem as contradições do comportamento humano. Pouco a pouco, ela constrói uma organização dramática, marcada por ações repetitivas e narrativas descontínuas.

A atração pela subjetividade, que a faz somar a seus espetáculos as características e contribuições individuais dos bailarinos, vem de Kurt Jooss (1901-1979) – o precursor da nova dança alemã surgida no pós-guerra -, com quem Bausch trabalhou como assistente na escola Folkwang, dirigida por ele na cidade de Essen. Nascida em 1940, em Solingen, Bausch se deleitava na infância, com as pessoas e situações que observava no restaurante de seu pai. “É uma bagagem que jamais perdi”, diz. Aos 14 anos, quando ingressou na escola fundada por Jooss, ela teve a oportunidade de estudar diversas modalidades de dança, da clássica à folclórica, além de disciplinas integradas, como música, teatro, canto, fotografia, artes plásticas.

Em 1959, quando se mudou para Nova York, onde viveu durante dois anos, Pina também se encantou com o caráter multifacetado da cidade. Durante este intenso período, ela estudou na Juilliard School of Music, dançou nas companhias de Paul Sanazardo, Donya Feuer e Paul Taylor, e também fez parte dos elencos do New American Ballet e do Metropolitan Opera Ballet, na época dirigido pelo coreógrafo britânico Antony Tudor, que lhe salientou as nuances poéticas dos movimentos, mesmo sob o rigor acadêmico.

O prazer de conviver com as diversidades, ela o estendeu ao seu elenco, que reúne bailarinos vindos de diversas partes do mundo. Como os personagens de Fellini, com o qual ela trabalhou no filme E La Nave Vá, sua companhia reúne tipos singulares, que conseguem espelhar incoerências individuais e coletivas. Embora muitas vezes se limitem a falar textos desconexos, chorar, cantar e gritar, os intépretes e Bausch são, acima de tudo, bailarinos.

Por causa da relação especial que mantêm com o corpo, o bailarino, na opinião de Bausch, sabe ser natural. É por isso que ela não se interessa em trabalhar com atores, que sempre se projetam para o exterior. Bailarinos, afirma Bausch, conseguem ser eles mesmos e lidar melhor, em cena, com emoções mais autênticas. Para ela, isso garante a simplicidade – algo que ela persegue permanentemente em seus espetáculos.

VIDA QUE SE MOVE

2009-09-17T13:21:00.000-07:00

A BAILARINA E COREÓGRAFA ALEMÃ PINA BAUSCH TRAZ AO PAÍS “PARA AS CRIANÇAS DE ONTEM, HOJE E AMANHÃ”, ESPETÁCULO EM QUE BUSCA REENCONTRAR OS SONHOS DA INFÃNCIA.
POR FERNANDO EICHENBERG, DE PARIS.

Criança, a bailarina e coreógrafa alemã Pina Bausch costumava permanecer acordada até tarde da noite e passava boa parte do tempo sob as mesas do café-restaurante do pequeno hotel administrado por seus pais, August e Anita, na cidade de Solingen, onde nasceu. De seu semi-esconderijo, observava atentamente as relações em sua intensidade cotidiana: encontros e desencontros, casais que brigavam ou se apaixonavam, a força do amor que podia provocar mal-entendidos, a atração repentina ou mesmo a perda de um emprego. “Havia tantas pessoas, tantas coisas estranhas se passavam, a vida acontecia”, disse certa vez.
A menina cresceu e, do assoalho para as novas dimensões da vida adulta, suas perspectivas do mundo se ampliaram. Como coreógrafa, Pina Bausch revolucionou a arte da dança contemporânea do século 20 e se impôs nos palcos internacionais com um estilo próprio de dança-teatro, o seu tanztheater. A menina de Solingen e a hoje artista de 66 anos recém-completados guardaram pelo menos um traço em comum: o interesse pela condição humana. “Tudo é tão forte. Eu gosto de olhar, sentir as coisas, e dar uma forma a tudo isso por meio de meu trabalho, deixar a vida e o amor emergir”, diz em entrevista a BRAVO!, num final de manhã em Paris, a silhueta esguia e longilínea acomodada numa das poltronas da platéia deserta do Théâtre de la Ville, escala da turnê de seu espetáculo Rough Cut.

A vida condensada em suas conexões humanas, com suas ambivalências, imperfeições, sofrimentos e alegrias é o leitmotiv das criações de Pina Bausch, encenadas pela sua companhia Tanztheater Wuppertal, com sede na pequena Wuppertal, uma cidade chuvosa do vale do Ruhr, próxima a Colônia. Conhecida do público brasileiro por diferentes turnês e mesmo um período de residência no país, que inspirou o espetáculo Água (2001), a coreógrafa traz a São Paulo e Porto Alegre mais um de seus trabalhos, Para as Crianças de Ontem, Hoje e Amanhã (2002).
A coreografia não é sobre crianças, mas uma tentativa de reencontrar por meio delas a imaginação, os sonhos e a credibilidade da infância. Em meio ao cenário composto de três imensos muros brancos, móveis e perfurados por duas grandes portas, 14 bailarinos dançam, brincam e se arriscam de forma ao mesmo tempo perigosa e lúdica em contrapontos ente o imaginário infantil e a difícil passagem para a vida adulta. “Crianças são tão sensíveis, frágeis. Não tenho palavras para o sofrimento delas em tantas partes do mundo. Experiências que provavelmente não desaparecerão tão facilmente”, diz. Mas, fiel ao seu otimismo-realista, ela abre espaço para um futuro menos dolorido: “Como podemos continuar com isso, como podemos manter a esperança? Se você puder rir já é algo, uma esperança”.

A EXPRESSÃO DO COTIDIANO

A formação de Pina Bausch inicia aos 14 anos, na Escola Folkwang de Essen, dirigida pelo célebre coreógrafo Kurt Joos, um dos fundadores do movimento de dança expressionista alemão, que combinava música e encenação dramática. Em 1959, embarcou sozinha num navio rumo aos Estados Unidos, admitida num programa de intercâmbio de estudantes. Na Juilliard School of Music de Nova York, onde permaneceu dois anos, estudou com nomes importantes da dança como Antony Tudor, José Limon ou Paul Taylor. Na mesma época, dançou com as companhias de Paul Sanasardo e Donya Feuer e integrou o New American Ballet e o Metropolitan Opera Ballet. De volta à Alemanha, em 1962, dançou como solista no Folkwang Ballet, até realizar sua primeira coreografia, Fragment, em 1968. Em 1972, aceitou a direção do Wuppertal Opera Ballet, mais tarde rebatizado de Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, berço de suas singulares criações.
Uma de suas frases é constantemente lembrada para definir um dos pilares de seu trabalho: “Não me interesso em como as pessoas se movem, mas no que faz elas se moverem”. Pina Bausch cavou seu próprio afluente da Audrucktanz, a “dança expressiva”, estilo bastante popular nos anos 20 que busca o gestual cotidiano para exprimir experiências pessoais, e desaguou na sua dança teatralizada. Suas versões das Óperas de Gluck Ifigênia em Táuris (1974) e Orfeu e Eurídice (1975) acentuam a carga dramática em detrimento da narração, e sua montagem de O Barba-Azul (1977), livre criação da ópera de Bela Bartók, é considerada um marco em direção á força teatral de suas coreografias.
Café Müller, baseado em memórias paternas, Kontakthof (ambas de 1978) e Nelken (1982) são três de seus espetáculos conhecidos que apontam para os contornos de sua obra: solidão, incomunicabilidade, violência, nostalgia, melancolia, afeto, amor e felicidade formam mosaicos no décor povoado ou desabitado, estático ou em movimento, silencioso ou musicado de suas criações. Suas peças provocam, instigam sem fornecer respostas, e privilegiam a emoção por meio da estética e do drama. “Quando vou assistir a uma peça, quero sentir algo. Não quero só estar lá, ver o que vai ou não acontecer. Eu vou para ver e sentir”, afirma. Para fazer sentir, ela utiliza relações de ritmo e de humor com recursos coreográficos e teatrais, solos ou curiosos esquetes, elementos naturais (água, areia, grama, flores) misturados aos corpos dos bailarinos em paisagens projetadas pelo cenógrafo Peter Pabst, sucessor do falecido Rolf Borzik.

RESIDÊNCIAS

A partir da década de 1980, o laboratório de criação de Pina Bausch expandiu fronteiras. Estágios de pesquisa em diferentes cidades e países passaram a alimentar suas inspirações. O método de residência foi inaugurado com Viktor (1982), em Roma, e prosseguiu com Palermo, Palermo (1989), em Palermo e Sicília; Tanzabend II (1991), em Madri; Uma Tragédia (1994), em Viena; Nur Du (1996), em Los Angeles; O Limpador de Vidraças (1997), em Hong Kong; Masurca Fogo (1998), em Lisboa; O Dido (1999), novamente em Roma; Wiesenland (2000), em Budapeste; Água (2001), no Brasil; Nefés (2003), em Istambul; Tem Chi (2004), no Japão, e Rough Cut (2005), na Coréia do sul. A próxima fonte de uma futura criação será a Índia, com viagens programada para Calcutá e a região de Kerala.
“Quando fizemos isso pela primeira vez, estava assustada e me perguntava ‘de que forma se pode fazer algo sobre Roma’. No início, eu era contra, mas acabei me deixando integrar, ver o que acontece. E foi uma experiência incrível, tantas portas se abriram, a música, as pessoas, situações, você entra em tantas coisas. E fiquei totalmente surpresa com o que surgiu, meu desejo era o de continuar em todas as direções”. A excitação provocada, no entanto, sempre vem acompanhada de uma forte apreensão; “É aterrorizante, porque não sabemos o que estamos fazendo. É chegar e ver o que acontece. Eu sofro muito, pois sei que o que acaba saindo é uma parte muito pequena do todo. E temos uma data de estréia marcada, mas não há peça, não há música, não há set, só há nós, a companhia e a vida. Eu me ponho muito aberta, e procuro coisas como uma criança. Eu me divirto, é bonito, mas dá medo”.
A ansiedade precede todo trabalho seu, pois, no início de cada criação, ela confessa nunca saber para onde esta indo. “Sinto angústia, é algo sério. Mas de alguma forma sei o que estou buscando, embora não em imagens ou palavras. Mas há esse sentimento, porque de repente uma pequena coisa aparece e sei que pertence á imagem que procuro. Mas como explicar? É tão delicado, tão íntimo. Não saberia encontrar a palavra certa para isso. Então não digo nada. Prefiro apenas ter a esperança em algo”. Bailarina e coreógrafa, Pina Bausch aprecia sonhar, mas com os pés no chão: “Sou uma otimista, mas não sonhadora, sou realista. Talvez eu deseje muito, mas no domínio do possível, do que pode acontecer”.

ONDE E QUANDO

Para as Crianças de Ontem, hoje e Amanhã. Direção artística e coreografia de Pina Bausch. Cenografia de Peter Pabst, figurino de Marion Cito. Música de Félix Lajko, Naná Vasconcelos, Caetano Veloso, Bugge Wesseltoft, entre outros. São Paulo: Teatro Alfa (rua Bento branco de Andrade Filho, 722, tel. 0++/11/ 5693-4000). 2ª a sáb., às 21h; dom, às 18h. De 28 a 31/8 e 1° a 3/9. R$ 30 (setor 4), R$ 100 (setor 3), R$ 150 (setor 2) e R$ 200 (setor 1). Mais informações: www.teatroalfa.com.br. Porto Alegre: Teatro do Sesi (av. Assis Brasil, 8.787, tel. 0++/ 51/ 3347-8786). 5ª e 6ª, ás 21h. Dias 7 e 8/9. R$ 20. Estudante paga meã entrada. Mais informações no site www.poaemcena.com.br.

Solo para Pina Bausch - Caetano Veloso brilha em festival da coreógrafa alemã

2009-09-17T13:11:00.000-07:00

Wuppertal, Alemanha - O doce bárbaro de Santo Amaro fechou sua turnê européia de 2001 participando no dia 14 de outubro do festival internacional de cultura organizado pela prestigiada coreógrafa Pina Bausch e sua companhia, o Wuppertaler Tanztheater. Caetano, que já tinha sido em 1998 uma das maiores estrelas das comemorações dos 25 anos do grupo de Pina, fez um show solo em que se deu ao requinte de interpretar canções em francês, italiano, espanhol, inglês e, claro, português, encantando do começo ao fim uma platéia tão serena, quanto extasiada

----------------------------------------------------------------------------------

Era uma homenagem das mais condizentes à essa artista que possui bailarinos das mais diversas partes do mundo e que surpreende Caetano desde a montagem que ele assistiu anos atrás de «Um Grito Ouviu-se na Montanha», no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. «Fiquei completamente apaixonado pelo espírito da obra dela, que tem uma vida impressionante, rara em artes da representação», afirmou Caetano, que já tinha gravado a marchinha carnavalesca «Dama das Camélias», de Braguinha e Alcir Pires Vermelho, como um tributo à Pina em seu álbum «Omaggio a Federico e Giulietta», de 1999.

O festival deste ano, que aconteceu de 12 a 28 de outubro, trouxe como destaques o coreógrafo e dançarino japonês Saburo Teshigawara, o violinista húngaro Félix Lajkó, além do diretor espanhol Pedro Almodóvar, que terá três de seus filmes exibidos no evento. Outro brasileiro convidado por Pina Bausch para a mostra de cultura foi o percussionista pernambucano Naná Vasconcelos. Vários espetáculos de Pina foram reapresentados como «Os Sete Pecados Capitais», «Venha Dançar Comigo», «O Dido», além da sua última peça, inspirada no Brasil, que ela vem apresentando pelo mundo afora com sucesso.

Carisma à toda prova

O show de Caetano Veloso bem que poderia ter durado mais do que os seus setenta minutos. A platéia que lotou os setecentos lugares da Schauspielhaus pagou cerca de oitenta reais pelo ingresso e parecia não querer voltar mais para casa, depois que ouviu «Coração Vagabundo», «Cajuína», «Menino do Rio», «Terra» e a porto-riquenha «Lamento Borincano», dentre outras. A inclusão no roteiro de «Manhatã», composição que Caetano escreveu sobre Manhattan, Nova York, extraída do disco Livro, de 1997, foi muito oportuna, dando densidade comovente ao concerto, com seus versos tornados mais trágicos depois dos ataques ao World Trade Center: «todos os homens do mundo/ voltaram os seus olhos para aquela direção» (...) «e aqui dançam guerras/ no meio da paz das moradas de amor».

Caetano iniciou sua performance com muita timidez, mas a reverência a Bertolt Brecht e Kurt Weill com Stars Fall on Alabama já insinuava que o tropicalista estava afiado para o evento. E o cenário não poderia ter sido mais feliz, com um rochedo litorâneo criado por Peter Pabst para Masurca Fogo, peça encenada minutos antes. Ali, como que à beira-mar, Caetano foi de «Qualquer Coisa» a «Leãozinho», espalhando aquele sorriso largo que os caricaturistas tanto adoram. Desacostumado com tanta passividade da platéia, o artista começou a instigar os poucos brasileiros presentes a subverter o silêncio do público, no que foi atendido prontamente.

O grande momento da noite nasceu de um comentário que Caetano fez para Peter Pabst à época em que ele tinha assistido Masurca Fogo pela primeira vez, em São Paulo. O cantor e compositor baiano tinha imaginado que cantava «Garota de Ipanema» na cena em que as bailarinas do espetáculo aparecem deitadas sobre o rochedo. Resultado: o coreógrafo topou com entusiasmo a sugestão involuntária de Caetano e quando o músico começou a cantar o clássico de Tom Jobim e Vinícius de Moraes, as meninas de Pina reentraram no palco para se banhar ao sol sobre as pedras do cenário. A platéia foi ao delírio e com ela um Caetano em total estado de graça.

Pina Bausch nasceu em 1940, na cidade de Solingen. Com a sua coreografia, levou a dança para fora de suas velhas formas e, como diretora do Tanztheater da cidade de Wuppertal, cunhou o novo conceito de dança-teatro. Entre 1955 e 1958, estudou e formou-se em dança na Escola Folkwang da cidade de Essen, sob direção de Kurt Jooss. Entre 1959 e 1962, estudou dança nos EUA, onde trabalhou, entre outros, com Paul Taylor e Antony Tudora. Em 1962, retorna à Alemanha a pedido de Kurt Jooss e torna-se bailarina no Folkwang-Ballett recém-inaugurado por ele. Em 1968, realiza sua primeira coreografia para o Folkwang-Ballett: “Fragment”. Entre 1969 e 1973, foi diretora artística, coreógrafa e bailarina do Estúdio de Dança Folkwang (1971),“Aktionen für Tänzer”, 1972 “Thannhäuser”, “Bacchanals”). Em 1980 realizou o primeiro trabalho conjunto com o cenógrafo Peter Pabst. A partir de 1983, assumiu a direção artística do Estúdio de Dança Folkwang, cargo ocupado até hoje. Entre 1983 e 1989, dirigiu o departamento de dança da Folkwang Hochschule em Essen. Em 1973 foi nomeada diretora do Ballet der Wuppertaler Bühnen, rebatizado de Tanztheater Wuppertal, mantendo-se até hoje no posto (com repertório que conta entre outros com os seguintes espetáculos: Fritz, 1974; “Blaubart” (Barbazul), 1977; “Café Müller” e “Kontakthof”, 1978; 1979, “Árias”; “Bandoneon”, 1980; “Walzer” e “Nelken”, 1982; “Viktor” 1986; “Palermo, Palermo” 1989; “Der Fensterputzer” (Limpador de vidraças), 1997; “Masurca Fogo”, 1998; “Aqua”, 2001; “Die Kinder von gestern, heute und morgen” (As crianças de ontem, hoje e amanhã), 2002; “Nefés”, 2003, em trabalho conjunto com o International Istanbul Theatre Festival e a Istanbul Foundation for Culture and Arts, 2004 "Ten Chi", 2005 "Rough Cut".)

A dança teatro de Pina Bausch: redançando a história corporal

2009-09-17T12:34:00.000-07:00

Ciane Fernandes

Escrever [e dançar] é tantas vezes lembrar-se do que nunca existiu. Como conseguirei saber do que nem ao menos sei? assim: como se me lembrasse. Com um esforço de memória, como se eu nunca tivesse nascido. Nunca nasci, nunca vivi: mas eu me lembro, e a lembrança é em carne viva.
Clarice Lispector.

Desde 1973, quando assumiu a direção do então Wuppertal Ballet, Bausch tem se destacado como líder de uma corrente artística de notável importância nas artes cênicas de nosso século: o tanztheater, ou dança teatro.

A história da dança teatro alemã pode ser traçada a partir dos trabalhos de Rudolf von Laban e seus discípulos Mary Wigman e Kurt Jooss, nos anos 20 e 30. O termo dança teatro era usado por Laban (1879-1958) para descrever dança como uma forma de arte independente de qualquer outra, baseada em correspondências harmoniosas entre qualidades dinâmicas de movimento e percursos no espaço. Ainda que considerando a dança como uma arte independente, Laban desenvolveu seu sistema de movimento a partir de improvisações de Tanz-Ton-Wort (Dança-Tom-Palavra), nas quais os estudantes usavam a voz, criavam pequenos poemas, ou dançavam em silêncio.2 As peças de dança então criadas incorporavam movimento cotidiano, bem como movimento abstrato ou puro, em uma forma narrativa, cômica, ou mais abstrata.

Wigman fundou a Ausdruckstanz, dança da expressão. Ausdruckstanz foi uma rebelião contra o balé clássico, buscando uma expressão individual ligada a lutas e necessidades humanas universais.3

Já a dança teatro de Jooss desenvolvia temas sócio-políticos através da ação dramática de grupo e da precisão da estrutura formal e de produção.4 O treinamento de dançarinos sob sua direção na Escola Folkwang, em Essen, Alemanha, combinava música, educação da fala, e dança, usando elementos do balé clássico e as teorias de Laban de harmonia espacial e qualidades dinâmicas de movimento.

As teorias e práticas teatrais de Bertold Brecht, e seus temas sócio-políticos, são também relevantes à história da dança teatro alemã. O teatro épico criou conceitos como os de gestus, o efeito de distanciamento, a técnica da montagem, e momentos cômicos inesperados. O conceito brechtiniano de Gestus ou Gebärde enfatizava uma combinação de ações corporais e palavras como um gesto socialmente significante, não ilustrativo ou expressivo.5 Através de tais efeitos, o teatro épico de Brecht instigava o reconhecimento de situações cotidianas pelo espectador, e sua ação e tomada de decisão para mudá-las.

O trabalho de Bausch combina seu treinamento com Jooss na Escola Folkwang e como solista na companhia dirigida por ele, a Folkwangballet,6 com sua experiência das artes e dança em New York nos anos 60.7 Muitos dançarinos e coreógrafos norte-americanos reagiam então as técnicas de dança moderna, e juntavam-se a artistas plásticos e músicos na produção de trabalhos colaborativos, expressando preocupações sócio-políticas sobre os direitos humanos, o meio-ambiente, feminismo, e questionando o conceito de arte. Artistas pretendiam derrubar a separação entre arte e vida cotidiana, dançarinos/atores e platéia. As peças colaborativas envolviam movimentos e trajes da vida cotidiana, contra uma representação teatral formal e artificial.8

Nesses trabalhos interativos dos anos 60, técnicas de Colagem eram usadas, ao invés de temas centrais. [...] Modelos de sons ou de movimentos eram usados em repetição para criar efeitos hipnóticos. [...] Coreógrafos agora estavam colocando seu foco em movimentos de pedestres e observando relações humanas básicas das pessoas ditas normais.9

Ambas influências de Bausch — Joss e trabalhos norte-americanos de interartes — enfatizam relações humanas, vocabulário de movimento cotidiano, e colaboração entre diferentes formas de arte.

Em suas obras de dança teatro, Bausch incorpora e altera suas influências. Seus trabalhos incluem a interação entre as diferentes formas de artes como nos Estados Unidos dos anos 60, mas de uma forma crítica. Suas peças apresentam um caos grupal generalizado, com uma ordem inerente, favorecendo processo sobre produto. Além disso, as peças provocam experiências inesperadas em ambos dançarinos e platéia. Mas as obras de Bausch atingem tais qualidades seguindo um caminho distinto daquele dos anos 60. Suas peças apresentam a interação entre as artes sem rejeitar a grandiosidade teatral.10 A interação, pelo contrário, acontece de forma majestosa, aumentada, semelhante àquela de grandes produções de ópera ou balé, e mesmo cinema. O forte impacto visual e auditivo de suas peças muitas vezes projeta impressões cinematográficas na platéia. Para a surpresa desta, tais majestosas imagens de repente abrem espaço para cenas quase vazias, silenciosas, e com pouca luz.

Os elegantes trajes de noite e maquiagem de seus dançarinos completam o grandioso quadro cênico. Em vez de vestirem simples roupas cotidianas, como nos trabalhos interativos dos anos 60, ou malhas sem distinção de gênero, como na dança abstrata, os dançarinos de Bausch vestem-se como que para um grande evento social. Seus figurinos e maquiagem determinam seus papéis sociais e sexuais, instigando a expectativa de um grande evento. Mas por muitas cenas, dançarinos apenas caminham, conversam, dançam pequenos movimentos, falam com a platéia, olham para nós, quebrando nossas expectativas e despertando nosso desejo por movimentos de dança.

O uso de materiais reais e muitas vezes orgânicos sobre o chão do palco, como água, terra, cravos, ou sal, assemelha-se aos trabalhos interativos dos anos 60, mas em uma maior escala de produção. Diferente daqueles trabalhos interativos, as obras de Bausch não parecem buscar uma quebra da barreira entre a representação cênica e a vida. Pelo contrário, seus trabalhos incorporam movimentos e elementos da vida diária justamente para demonstrar que são tão artificiais quanto a apresentação cênica. E esta demonstração, como será visto posteriormente, é feita através da repetição de ambos movimentos e palavras. Espontaneidade é uma experiência inesperada, imprevisível, que pode acontecer apenas através de tais repetições.

A coreografia de Bausch incorpora e altera balé em sua forma e conteúdo, usando movimentos técnicos e cotidianos. Seu trabalho aproxima-se do de Wigman em sua utilização das experiências de vida dos dançarinos, mas distingue-se por não recusar a técnica clássica, usando-a de forma crítica. Os dançarinos de Bausch, como os de Jooss, são todos bailarinos muito bem treinados, porém com trinta ou quarenta anos de idade — mais maduros e experientes, na vida e na dança, do que dançarinos mais jovens.

Laban definiu dança como o que ocorre quando o movimento humano cria composições de linhas no espaço o qual, de um começo definido, mostra um desenvolvimento estrutural, um crescimento levando a um clímax, uma solução e um final, o que implica uma noção de integralidade.11 Bausch diverge deste enfoque, estruturando cenas através da técnica da colagem com livre associação. Pequenas cenas ou seqüências de movimento são fragmentadas, repetidas, alternadas, ou realizadas simultaneamente, sem um definido desenvolvimento na direção de uma conclusão resolutiva.

Repetição é um método e um tema crucial na dança teatro de Bausch. Como um instrumento estético, a repetição em seus trabalhos questiona a história e a psicologia desta arte cênica. Através da repetição de movimentos e de palavras, Bausch parece confirmar e alterar as tradições da dança teatro alemã, explorando a natureza da dança e do teatro e suas implicações psicológicas:

A história do teatro pode ser traçada desde o início da civilização européia (ao teatro grego). Ele tem sempre sido parte de, e protegido por, uma cultura baseada na linguagem verbal; uma cultura que por muito tempo estava convencida de que tudo, ou quase tudo, poderia ser dito com palavras. A história da dança é muito mais difícil de se juntar, devido ao fato de que dança não pode ser gravada na escrita. [...] [Hoje] há ainda a tendência de se considerar atores como os intelectuais do palco, e dançarinos como seres espontâneos capazes de entrar em contato com as forças escondidas do universo. Nossas mentes ainda se apegam à idéia de que dentro de cada homem há uma divisão entre mente e corpo. Corpo/mente, coração/cabeça nessas construções binárias nós mais uma vez encontramos a dicotomia básica do masculino/ feminino.12

Esta convenção de ambos teatro e dança tem sido quebrada pela dança teatro alemã desde seu início. Na dança teatro de Laban, o dançarino era um integrado ser que pensava-sentia-fazia.13 O método de Laban era fundamentado primeiramente em pensando em movimento, o que desenvolvia uma consciência que não deve ser confundida com um enfoque cognitivo ou intelectual, pois ele demanda que a dança seja experienciada e entendida, sentida e percebida pelo indivíduo como um ser completo.14 Juntamente com essa filosofia, Laban criou um sistema de notação apropriado ao entendimento da dança como linguagem sinestésica ou simbólica, diferente de expressão espontânea e de linguagem discursiva.15 Para Laban, dança tem um conteúdo significativo, compreensível.16

Nas obras de Bausch, dança e teatro são trazidas ao palco como linguagem verbal e corporal, mas não como uma totalidade de corpo-mente ou forma-conteúdo.17 Ao contrário, a natureza lingüística de ambos dança e teatro é explorada como intrinsecamente fragmentada. Através da fragmentação e da repetição, seus trabalhos expõem e exploram a lacuna entre a dança e o teatro, em nível estético, psicológico, e social: movimentos não completam palavras em busca de uma comunicação mais completa; o corpo não completa a mente em busca de um ser total ou de uma presença mais completa no palco; mulher e homem não formam uma unidade liberando o indivíduo de sua solidão. Repetição quebra a imagem popular de dançarinos como seres espontâneos, e revela suas insatisfações e desejos em uma cadeia de movimentos e palavras repetitivas.

Gestos são movimentos corporais realizados na vida diária ou no palco. No cotidiano, gestos são parte de uma linguagem do dia-a-dia associada à determinadas atividades e funções. No palco, gestos ganham uma função estética; eles tornam-se estilizados e tecnicamente estruturados, dentro de vocabulários específicos, como balé ou dança moderna norte-americana. Bausch utiliza ambos tipos de gestos — cotidiano e técnico. Em muitos casos, porém, gestos cotidianos são trazidos ao palco e, através da repetição, tornam-se abstratos, não necessariamente conectados com suas funções diárias.

Quando um gesto é feito pela primeira vez no palco, ele pode ser (mal) interpretado como uma expressão espontânea. Mas quando o mesmo gesto é repetido várias vezes, ele é claramente exposto como um elemento estético. Nas primeiras repetições, o gesto gradualmente se mostra dissociado de uma fonte emocional espontânea. Eventualmente, as exaustivas repetições provocam sentimentos e experiências em ambos dançarino e platéia. Significados são transitórios, emergindo, dissolvendo, e sofrendo mutações em meio a repetições. Estas provocam uma constante transformação da dança teatro dentro da linguagem simbólica.18

Em Arias (1979), um boneco muito semelhante a um hipopótamo real surpreende a platéia ao entrar vagarosamente no palco, não sendo visto pelos dançarinos. Logo Josephine Ann Endicott encontra-se sozinha no palco com o animal. Ela ri continuamente, olhando para o mesmo entre seus ataques de riso, e sai do palco guiando-o para que se retire. Sua primeira gargalhada parece convincente, expressiva de sua experiência ao deparar com tal inesperado evento. Mas assim que continua repetindo tal expressão corporal e sonora, esta perde sua força mensageira de sensações internas, e parece significativa em si mesma, como signos constantemente escapando uma essência significativa. Sua ausência de significado, seu absurdo, eventualmente torna-se seu significado. A risada de fato denuncia a falsidade de expressão na dança da vida e do palco, a independência e até oposição entre sentimento e expressão. Mais uma vez, o público se surpreende, flagrado ao ver sua própria reação inicial (surpresos com o animal antes mesmo de Endicott) ser incorporada e distorcida em cena, como se num efeito de espelho.19 [ver ilustração da quarta capa]

Nos trabalhos de Bausch, palavras são repetidas até que se dissolvam seus significados literais. Eventualmente, o corpo e sua anatomia, patologias e dores, são evocadas por aquelas mesmas palavras. Através da repetição, o meio teatral da palavra torna-se um referente à fisicalidade da dança.

Em outra cena de Arias, oito dançarinos falam a respeito de seus corpos, em uma repetitiva e lúdica estrutura, enquanto vagarosamente caminham em direção à platéia. A frase dita por um dançarino é repetida pelos demais, um a um, apenas mudando a parte do corpo mencionada, evocando imagens surreais ou grotescas a partir da primeira frase lógica:

Meu ombro é ossudo, Meu olho é ossudo, Meu nariz é ossudo, Meu pé é ossudo, Meu joelho é ossudo, Meu estômago é ossudo, Meu umbigo é ossudo; Meu nariz tem dois buracos, Meu pé tem dois buracos, Meu joelho tem dois buracos, Meu estômago tem dois buracos, Meu umbigo tem dois buracos, Meu ombro tem dois buracos, Meu olho tem dois buracos; Eu não posso ver meu estômago, Eu não posso ver meu pé, etc.; Você viu meu estômago?, Você viu meu pé?; Eu ando nos meus pés, Eu ando no meu joelho, Eu ando no meu estômago, Eu ando no meu nariz, etc.

A dança teatro de Bausch, como a de Laban, entrelaça dança e palavras em um tipo de consciência que não deve ser confundida com um enfoque intelectual. Mas o trabalho de Bausch implica em uma constante incompletude, busca e transformação dentro de um pensar-sentir-fazer fragmentado, ao invés de integrado:

Os passos têm vindo sempre de algum outro lugar — nunca das pernas. [...] É simplesmente uma questão de quando é dança, e quando não é. Onde começa? Quando chamamos de dança? Têm de fato algo a ver com consciência, com consciência corporal, e a maneira como formamos as coisas. Mas então não precisa ter este tipo de forma estética. Pode ter uma forma totalmente diferente, e ainda assim ser dança. Basicamente, se quer dizer algo que não pode ser dito pois a expressão do material interno implicaria sua transformação em linguagem, faz-se então um poema para que se possa sentir o que se quer dizer. Então palavras, eu acho, são um meio — um meio para um fim.20 [grifo meu]

Definida como consciência corporal e a maneira na qual formamos as coisas, a natureza simbólica da dança teatro é associada ao desenvolvimento humano físico e psíquico. De fato, como colocado por Jacques Lacan, é através da linguagem simbólica que o ego não apenas interage com o mundo, mas é em si mesmo construído física e psiquicamente, em sua imagem corporal.21

Segundo Lacan, a imagem corporal inicia sua formação na infância, através de sucessivas internalizações de específicas imagens externas. A construção deste mapa corporal não depende de leis biológicas, mas sim de significações e fantasias de familiares a respeito do corpo. A imagem corporal é, então, a repetição do mapa ambiental ou sócio-familiar na própria psique e órgãos físicos do indivíduo. É através da imagem corporal que o esquema de gestos e posturas de uma sociedade é transmitido. A identidade corporal individual não é autêntica nem contrastante à sociedade. O corpo individual é um corpo social — uma construção em nível psico-físico, constantemente permeada e controlada por repetitivas normas de disciplina em meio à relações sociais de poder.22

Através da repetição, Bausch não apenas expõe a natureza simbólica da dança teatro, mas também explora o mapa corporal adquirido através da repetição desde a infância. Seus dançarinos freqüentemente repetem em cena momentos daquela fase de suas vidas, mostrando como incorporaram padrões sociais. Em outras palavras, eles repetem os momentos nos quais começaram a repetir movimentos e comportamentos de outras pessoas. Eles atuam medos infantis em ingênuos jogos e rituais, às vezes todos representando crianças, às vezes adultos e crianças.23

Em um momento de 1980, os dançarinos contam verbal e gestualmente à platéia estórias sobre seus medos do escuro e da solidão. Mechthild Grossmann relata:

Por mais de trinta anos eu tenho sido notadamente cuidadosa para nunca ficar sozinha no escuro jamais. Eu não podia suportar; eu entrava em pânico. Por causa disso, eu sempre carrego velas comigo; especialmente quando viajo. Ao exterior ou a outros continentes — nunca sem minhas velas, jamais; por causa da eletricidade... nunca se sabe. E quando criança, eu estava deitada em meu berço, com todas aquelas grades, você sabe [gestualizando grades ao seu redor]. E eu saía, abria a porta da cozinha só um pouquinho, para que um pouquinho de luz pudesse entrar. E quem entrava? Minha babá. E ela me batia!

Enquanto fala, Grossmann parece re-experienciar o tapa com surpresa, apertando seus cotovelos tensa e rapidamente contra as laterais de seu tórax, forçando seu corpo um pouco para cima e fechando os olhos. Em seguida relaxa, abre os olhos em estado de alerta, olhando para o lado e abrindo em um sorriso, como se surpresa porém satisfeita pelo toque de sua babá, que parece quebrar o anterior momento de solidão.

E fechava a porta. Eu saía de novo, abria a porta, ela entrava, e me batia! [Repete os mesmos gestos] E então nós ficávamos assim, você sabe... Eu saía, abria a porta, ela entrava, e me batia! [Repete os gestos] Então eu prefiro apanhar do que ficar sozinha no escuro; e nunca sem minhas velas jamais; por causa da eletricidade... nunca se sabe. Eu? Nunca. Eu? Nunca. Nunca, jamais.

A cena de Grossmann é um complexo de reconstruções. Ela não apenas redança sua experiência de infância, expondo um dos momentos no qual aprendeu a tornar-se repetitiva, mas incorpora tal mecanismo esteticamente, repetindo sua própria reconstrução durante a cena. Seus gestos, apesar de claramente ilustrativos de suas palavras, acontecem no presente, dissonando dos verbos em tempo passado. Sua insistência em afirmar suas experiências demonstram um desejo ou necessidade recorrente em ambos palco e vida, numa busca simbólica (pessoal, social, e estética) nunca satisfeita. Dançarinos entram em cena um após o outro, com uma leve sobreposição de solos, contando suas estórias numa corrente coletiva de repetições (cadeia significante).

Através da repetição, a dança teatro de Bausch contém ambos interesses: o de Wigman, com a expressão pessoal e psicológica, e o de Jooss, com questões sociais e políticas.24 Seu trabalho expande o gesto social de Brecht para uma política corporal individual:

[Apesar de a] dança teatro de Pina Bausch [...] usar alguns dos conceitos básicos do teatro épico-gestus, efeito V, um certo uso do cômico como uma súbita virada de percepção [...] seus objetivos políticos são diferentes [...]. A diferença é que seus atores mostram a si m esmos; a divisão entre corpo e papel social no palco é experienciada e apresentada em seus próprios corpos. Eles são os demonstradores de seus próprios corpos [com suas histórias], não do corpo de algum transeunte, como no modelo de cena de rua de Brecht.25

Re-apresentar cenas passadas em apresentações no presente implica na reconstrução física e verbal da história do dançarino, registrada em seu próprio corpo, transformando-a em uma forma estética. Como dito por Lacan:

O fato de que o sujeito revive, rememora, no sentido intuitivo da palavra, os eventos formadores da sua existência, não é, em si mesmo, tão importante. O que conta é o que ele disso reconstrói. [...] O centro de gravidade do sujeito é essa síntese presente do passado [realizada em cena] a que chamamos história.26

Através da repetição de gestos, palavras, e experiências passadas, a dança teatro nas obras de Bausch pode ser definida como a consciência do corpo quanto à sua própria história como tópico simbólico e social em constante transformação.

.........................

Ciane Fernandes, professora adjunta da Pós-Graduação em Artes Cênicas da UFBA, Ph.D. e M.A. pela New York University, e C.M.A. (Certified Movement Analyst) pelo Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies, New York. Enfermeira e arte-educadora pela UnB.

........................

1 Para não esquecer. São Paulo: Ática, 1979, p. 21.

2 OSBORNE, Claire. The innovations and influence of Rudolf Laban on the development of dance in higher education during the Weimar period (1917-1933) in Working Papers, v.2. Londres: Laban Centre, 1989, p. 90.

3 Para uma concisa descrição da filosofia de Wigman, vide Dianne S. Howe, The notion of mysticism in the philosophy and choreography of Mary Wigman 1914-1931, in Dance Research Journal 9, nº 1. Summer 87, p. 19-24; e WIGMAN, Mary. The language of dance. Connecticut: Wesleyan University Press, 1966.

4 Para referências históricas e filosóficas do trabalho de Jooss, vide MARKARD e MARKARD, Jooss Köln: Ballett-Bühnen Verlag, 1985; WALTHER, Suzanne K. The dance theatre of Kurt Jooss. London: Harwood Academic Publishers, 1993, v.3. London: WILLET, John. Art and politics in the Weimar period: the new sobriety, 1917-1933. New York: Pantheon Books, 1978.

5 Chamamos esfera do gesto à esfera a que pertencem as atitudes que as personagens assumem em relação umas às outras. A posição do corpo, a entoação e a expressão fisionômica são determinadas por um gesto social; as personagens injuriam-se mutuamente, cumprimentam-se, esclarecem-se, etc. As atitudes tomadas de homem para homem pertencem, mesmo, as que, na aparência, são absolutamente privadas, tal como a exteriorização da dor física, na doença, ou a exteriorização religiosa. A exteriorização do gesto é, na maior parte das vezes, verdadeiramente complexa e contraditória, de modo que não é possível transmiti-la numa única palavra; o ator, nesse caso, ao efetuar uma representação necessariamente reforçada, terá de fazê-lo cuidadosamente, de forma a nada perder e a reforçar, pelo contrário, todo o complexo expressivo. BRECHT, Bertold. Pequeno organon para o teatro in Estudos sobre teatro — para uma dramaturgia não-aristotélica. Lisboa: Portugália Editora, 1957, p. 199.

6 Bausch estudou balé até completar 15 anos, quando foi para o Departamento de Dança da Folkwang Schule, dirigido por Jooss. Em 1960 ela continuou seus estudos na Juilliard School of Music, em New York, como aluna especial. Em 1962, retornou a Alemanha e tornou-se solista e coreógrafa do Folkwangballet, dirigido por Jooss. Em 1969, tornou-se diretora deste ballet, que passou a chamar-se Folkwang Tanzstudio. Desde 1973 ela dirige o Ballet do Teatro de Wuppertal, que teve seu nome mudado para Wuppertal Tanztheater. Nos anos 80, ela passou a dirigir o Departamento de Dança da Folkwang Schule.

7 Os professores de Bausch em 1960-61 incluíram Antony Tudor, Jose Limón, Anna Sokolow, Alfredo Corvino, Margret Craske, Louis Horst, e La Meri. Simultaneamente, ela tornou-se membro da Dance Company Paul Sanasardo and Donya Feuer. Em 1961, dançou no New American Ballet e na Metropolitan Opera House, colaborando também com Paul Taylor.

8 Para uma descrição mais detalhada destes projetos colaborativos e suas filosofias, vide HASKELL, Barbara. BLAM! The explosion of Pop, Minimalism, and Performance 1958-1964. New York: Whitney Museum of Art, 1984. Bausch foi influenciada pela colaboração entre as artes em ambas experiências norte-americana e européia. A dança teatro alemã parece ter se desenvolvido neste contexto interativo. Durante as primeiras décadas deste século, a interação entre as diferentes áreas artísticas era a principal qualidade dos movimentos europeus de vanguarda, como o Dada e a Bauhaus. Estes movimentos artísticos desenvolveram-se próximos a, ou mesmo interagindo com dança teatro. O próprio Laban era um arquiteto e designer, e seus símbolos para a notação de dança assemelham-se aos da pintura construtivista russa. A influência daqueles movimentos de vanguarda nos trabalhos de Bausch, é descrito por Thomas McEvilley em Pina Bausch, Artforum, october, p. 84, 85-6: [A peça de Bausch] 1980 [...] revive o vocabulário das performances Dada, trazendo-o a vida com um extraordinário vigor. Para maiores referências, vide GOLDBERG, Rose Lee. Performance art: from Futurism to the present. New York: Harry N. Abrams, 1988, e Naima Prevots, Zurich Dada and Dance: Formative Ferment, Dance Research Journal. Spring-Summer 1985, p. 3-8.

9 PARTSH-BERGSOHN, RoseLee. Dance theatre from Rudolph Laban to Pina Bausch in Dance Theatre Journal v.6, nº 2. July 1988, p. 38. Para maior referência sobre a dança norte-americana nos anos 60, vide BANES, Sally. Terpsichore in sneakers: post-modern dance. Boston: Houghton Mifflin Company, 1980.

10 Nesse aspecto, o trabalho de Bausch está de acordo com a filosofia de Jooss. Jooss defendia a criação de peças de dança que incluíssem ambas forma e apresentação altamente técnicas, e conteúdo emocional, associando divertimento e arte socialmente crítica: Estamos vivendo numa época que está redescobrindo a forma artística. Em dança isto significa que do caos dos movimentos arbitrários e casuais, apenas os mais essencialmente importantes serão desenvolvidos [...]. Um compromisso criativo entre a expressão livre do indivíduo e condescendência formal com leis objetivas e intelectuais está se desenvolvendo: um compromisso no mais nobre sentido, que pode também ser descrito como axial ao mundo da arte. Jooss, na introdução de MÜLLER, Hedwig in Jooss, de MARKARD, A. and MARKARD, H. Köln, Germany: Ballett-Bühnen-Verlag, 1985, p.16-7.

11 BARTENIEFF, Irmgard. Body movement: coping with the environment. Pennsylvania: Gordon & Breach Science Publishers, 1980, p.191.

12 KERKHOVEN, Marianne van. Dance, theatre, and their Hazy Boundaries in Ballet International, Special Issue 1. January 1993, p. 30.

13 BARTENIEFF, Irmgard. The roots of Laban Theory: Aesthetics and beyond in Four adaptations of effort theory in research and teaching. New York: Dance Notation Bureau, 1970, p. 11. Mesmo hoje, no Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies, New York, esta integração é um requerimento em exames finais, apresentações e projetos, para receber o Certificado de Analista de Movimento. Integração é interpretada como a habilidade do estudante em expressar a linguagem Laban de movimento verbal e fisicamente, com envolvimento emocional e pessoal.

14 OSBORNE, Claire, op. cit., p. 94.

15 De acordo com Susanne Langer, todo trabalho de arte consiste em linguagem simbólica — o meio pelo qual sentimentos são articulados. A linguagem simbólica da música, por exemplo, difere de linguagem porque seus elementos não são palavras — símbolos associativos independentes com uma referência fixada pela convenção. [...] ela não é linguagem porque não tem vocabulário. LANGER, Susanne. Sentimento e forma. São Paulo: Perspectiva, 1980, p. 33. No capítulo, Langer usa as teorias de Rudolf Laban como apoio e exemplo à sua tese.

16 BARTENIEFF, Irmgard. Body movement, ibid., p. 191.

17 A quebra de completude entre forma e significado conseqüentemente modifica o conceito de linguagem nas obras de Bausch, evocando mais a cadeia significante de Lacan, composta de signos, do que a linguagem simbólica de Langer, composta de símbolos. Vide KRISTEVA, Julia. From symbol to sign in The Kristeva reader. New York: Columbia University Press, 1986, p. 63-73.

18 O termo Simbólico, iniciado com "S" maiúsculo, refere-se ao estágio lingüístico do desenvolvimento do ego narcisista descrito por Lacan (que aborda signos, auto-referentes, multiplicadores de si mesmos e abertos a infinita significação a partir de suas inter-relações em uma cadeia significante), distinto de simbólico ou linguagem simbólica de Langer (que aborda símbolos nos quais cada significante corresponde a um significado). LACAN, Jacques. A rede dos significantes in O seminário livro 11 - os quatro conceitos fundamentais da psicanálise. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1979, p. 45-55; A instância da letra no inconsciente ou a razão desde Freud in Escritos. São Paulo: Perspectiva, 1978, p. 223-259. Vide também VALLEJO, Américo e MAGALHÃES, Ligia C. Lacan: operadores da leitura. São Paulo: Perspectiva, 1991.

19 The mirror stage as formative of the function of the I in Écrits. New York: W. W. Norton & Company Inc., 1977, p. 1-7. Este capítulo, traduzido de Écrits, Éditions du Seuil, 1966, por Alan Sheridan, não consta na tradução para a língua portuguesa Escritos. São Paulo: Perspectiva, 1978.

20 SERVOS, Norbert and WEIGELT, Gert. Pina Bausch Wuppertal Dance Theater or The art of training a goldfish. Excursions into dance. Köln: Ballett-Bühnen-Verlag, 1984, p. 239. As palavras de Bausch me inspiraram a usar o fragmento poético na abertura deste artigo.

21 The mirror stage as formative of the function of the I, ibid.

22 O conceito de repetição em relação ao controle disciplinário do corpo, no trabalho de Bausch, é o tema de outro capítulo de minha tese de doutorado intitulada Pina Bausch and the Wuppertal Dance Theatre: repetition and transformation. New York University, 1995, a ser publicada pela HUCITEC. As principais referências são FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: nascimento e prisão. 6a ed. Petrópolis: Vozes, 1988. O nascimento da clínica. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1980.

23 WRIGHT, Elizabeth. Postmodern Brecht: a re-presentation. London: Routledge, 1989, p. 116.

24 Esta afirmação pode parecer paradóxica, já que as filosofias de Wigman e de Jooss parecem tão opostas. Porém, contradição e paradoxo são importantes qualidades da dança teatro de Bausch.

25 WRIGHT, Elizabeth, op. cit., p. 118-9.

26 LACAN, Jacques. O seminário livro I - os escritos técnicos de Freud. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1986, p. 22, 48.

Pina Bausch: tudo é dança

2009-09-17T12:21:00.000-07:00

Ela revolucionou o mundo da dança. O “principal produto alemão de exportação“ dança e coreografia em todos os continentes. Mesmo assim, Pina Bausch – altamente talentosa e premiada – se mantém fiel à cidade de Wuppertal.

Os dançarinos em cena não dançam. Correm. Gritam e riem, contam piadas. Alguém derrama água e joga terra no chão do palco. Talvez até cresça grama ali. Piruetas velozes e pernas esticadas para o alto são coisas inexistentes numa encenação dessas. Mas seres humanos – pessoas vivas com medos, amor, tristeza e fúria. "O que me interessa não é como as pessoas se movem, mas sim o que as move”, resume Pina Bausch o propósito de seu trabalho. A artista que se veste permanentemente de preto e calça número 41 é considerada uma das coreógrafas mais importantes do século 20.

No princípio era o nada

A dançarina Pina Bausch rompeu radicalmente com o balé clássico e se voltou contra a tradição da Modern Dance. Essa mulher virou todo o mundo da dança de pernas para o alto em seus 40 anos de trabalho. Teatro-dança é como a maioria denomina o que ela faz. Pina Bausch, no entanto, se refere a uma "abordagem psicológica individual". Cada peça é um novo apelo para que o espectador "confie em si mesmo, se enxergue e se sinta".

Embora a coreógrafa já tenha encenado mais de 30 peças e criado uma nova linhagem da dança, seu trabalho não se torna rotineiro e sempre está ligado a um certo risco. O medo não cessa: medo de fracassar, medo de não terminar a tempo. Afinal, "no princípio era o nada".

Sua carreira começou com aulas de balé. Nascida em 1940, em Solingen, filha de um dono de restaurante, Phillipine Bausch gostava de passar seu tempo debaixo da mesa. Ela costumava passar horas a fio no restaurante dos pais observando os fregueses. "Eu não queria ir para a cama."

Desde cedo se entusiasmou pela dança. As primeiras apresentações lúdicas com o balé infantil ocorreram em Wuppertal e Essen. Com 15 anos, iniciou sua formação de dança na Folkwangschule de Essen, fundada pelo célebre coreógrafo Kurt Joos.

Quando Pina Bausch se recorda desse período, fala de uma "época excitante". Em Kurt Joos, ela encontrou ao mesmo tempo o "legendário renovador da dança expressiva", um mentor e uma pessoa de confiança. Além disso, especialmente inspiradora era a atmosfera criativa da escola, que até hoje une sob o mesmo teto todas as artes: teatro, música, dança, gravura e pintura. "A gente convivia, enxergava e escutava os demais, aprendia um com o outro", lembra Pina.

Em seus trabalhos tardios, ela viria a conjugar inúmeros elementos de dança, música, linguagem e teatro. Mas, antes de mais nada, a estudante concluiu o curso de Dança e Pedagogia em Dança no ano de 1958. E viajou imediatamente depois aos Estados Unidos, após ter recebido um prêmio de distinção e uma bolsa de estudos da Folkwang.

"Special student" Pina Bausch

"Não me senti nem um pouco sozinha em Nova York", conta ela. Afinal, a "special student" Pina Bausch mal teria tempo para tal. Ela estudou com Antony Tudor e José Limón, dançou na Juillard School of Music e na Metropolitan Opera.

A pedido de Kurt Joos, a jovem dançarina retornou à Alemanha em 1962. E começou a dançar como solista no recém-fundado balé da Folkwang, apresentando-se em Amsterdã, Hamburgo, Londres e no Festival de Salzburgo. Na época, a dançarina ainda não pensava em encenar, embora seus primeiros trabalhos como coreógrafa viessem a surgir alguns anos depois.

Foi com uma bota de sete léguas que Pina Bausch avançou de suas primeiras encenações bem-sucedidas de teatro-dança até o posto de coreógrafa e diretora do corpo de baile de Wuppertal. Após ter recebido o primeiro prêmio num concurso de coreografia de Colônia, ela assumiu a direção do estúdio de dança da Folkwang. Bausch tinha 33 anos quando foi contratada para dirigir o Balé do Teatro de Wuppertal, em 1973.

A ousadia de vanguarda da jovem coreógrafa chocou inicialmente grande parte do público. O que ocorria no palco muitas vezes não era aquilo que constava do programa impresso. Os bailarinos não necessariamente dançavam, mas, no mais, pareciam fazer de tudo... O público expressava sua indignação vaiando ou retirando-se do recinto, sem esquecer de bater a porta. Até telefonemas anônimos com ameaças ela chegou a receber.

A ruptura de tradições foi uma tarefa árdua, sobretudo num teatro subvencionado pelo Estado. Mas Pina Bausch não se deixou dissuadir de sua concepção de dança, para a qual não existem instruções de uso. Sua versão de Iphigenie auf Tauris (Ifigênia em Táuris), de 1974, foi recebida pela crítica como um dos acontecimentos mais importantes da temporada de dança.

Cavaleira da Legião de Honra

Com uma montagem de Brecht e Weill, Pina Bausch rompeu definitivamente com todas as formas tradicionais do teatro-dança em 1976. Ela se voltou para uma dança cênica obstinada e contundente, diretamente ligada ao teatro falado. Colagens de música popular, clássica, free jazz e enredos fragmentários culminaram numa nova forma de encenação, caracterizada por ações paralelas, contraposições estéticas e uma linguagem corporal incomum para a época.

Sua companhia se tornou a principal representante da dança da Alemanha Ocidental no exterior. Turnês em todos os continentes foram e continuam tendo uma recepção altamente entusiástica. Pina Bausch começou a acumular prêmios de todas as espécies, como o Prêmio Europeu de Teatro, o Praemium Imperiale japonês, a Cruz de Mérito do governo alemão, a condecoração da Legião de Honra, apenas para citar alguns.

Sua comunidade internacional de fãs continua crescendo e se reúne em Wuppertal, o novo local de peregrinação do teatro-dança. Nos palcos internacionais, a companhia de Bausch já se apresentou em co-produções com universidades de dança dos Estados Unidos, do Hong Kong Arts Festival, da Expo 1998 em Portugal, do Theatre de la Ville de Paris e muitos outros.

Cada montagem é única

Cada peça é diferente, mas profundamente ligada a mim", descreve Pina Bausch sua acepção de teatro-dança. Seu trabalho combina tristeza e desespero calado com "a expressão calorosa do amor à vida", descreveu uma crítica. "Os temas permanecem os mesmos; o que muda são as cores", explica a coreógrafa. Ao narrar, ela se mantém fiel a determinados princípios: ações simultâneas, marcação das diagonais do palco, repetições propositais e suspense dramático por meio de contraposições e progressões.

Apesar dos êxitos das últimas décadas, a coreógrafa e dançarina prossegue seu trabalho incansavelmente. "A única coisa a fazer é realizar o trabalho junto com os dançarinos, de modo que cada apresentação seja um prazer. E isso tem que ser retrabalhado todas as noites."

Marcus Bösch (sm)

Ouvindo Philip Glass

2009-09-14T12:20:00.000-07:00

Onde se pode ouvir Philip Glass, direto no official site:

http://www.philipglass.com/

Meredith Monk - Book of Days (1988)

2009-09-13T14:49:00.001-07:00

http://www.youtube.com/watch?v=nMFLct2laqw

An excerpt from Meredith Monk's featured film "Book of Days".
Unavailable for a long time, a DVD that also containis "Ellis Island" (1981) can now be obtained at http://www.meredithmonk.org/

Referências

2009-09-11T17:37:00.000-07:00

Ópera de Câmara, ou esta idéia de Ópera Contemporânea

John Cage - http://www.myspace.com/johncage433

Robert Wilson
Livro: Os Processos Criativos de Robert Wilson - Luis Roberto Galízia (FAP - Andrew) http://robertwilson.com/

Johann Kresnik -

Dança Pós-Moderna:

Indiretamente:
Heiner Goebbels

Pina Bausch

Michael Nyman - http://www.myspace.com/michaelnymanmusic

Philip Glass - http://www.myspace.com/philipglass

Teatro pós-moderno e
Pós pós-moderno, ou "Réu-nealista" (alguém arrisca um novo termo?), enfim, o desta época em que está inserido nosso corpo físico (atravessado por referências de outras épocas, geneticamente e psicologicamente)

"Rock 'n Roll - Ki - Kung Fu" - Comprende, compañero?

[ESTADUAL]

2009-09-10T06:31:00.000-07:00

maria. ñ cuidou direito do gato. ganhou a racao nutritiva. a racao-nossa-de-cada-dia. mas quem deu foi a empregada. tosou o pelo mas ñ acariciou o bichano depois que voltou do colégio. negou-lhe o colo antes privativo. catorze aninhos... uniforme do estadual... a camisa marcando os bicos... a calça marcando o absorvente desajeitado... os meninos desajeitados da casa do estudante marcando o uniforme. como sofrem as donas na adolescencia. e como sofrem os gatos na adolescencia das donas.

o tempo deixou o felino esquecido. garfield em regime... gato sem botas... dona chica ñ se admira mais. ñ fosse o podre do cheiro ate hoje estaria debaixo da poltrona de centro a carcaça. decorou a sala. decorou todos os seriados.

choro no enterro. flores do vaso da mesa de centro. de plastico. fundo do quintal fundo do poço. tres minutos de cerimonia simples todavia honrosa. presnça de toda a cachorrada do bairro. cento e oitenta segundos. tempo do comercial. no segundo cento e oitenta e um, foi deletado o miado rouco da lembrança da familia feliz. apos seu ultimo miau poetico de saudade, so sobrou a memoria na grama rala que perdeu o verde em meio a alguma arte da infancia da guria ou de algum sonho julioverniano pesadelado pelo calendario. ex-guria ex-maria. entrou espantou as moscas cresceu reproduziu multiplicou morreu juntou moscas. ao som da grama secando. nada de novo no front. e o que somos, senao carcaças a espera de apodrecer ao som de teclas de canal mutado que ñ muda embaixo dos sofas primeiro de nossos pais, depois de nossos filhos?

antes de dispersar, o coral de vira-latas uivou desafinadamente, em conjunto e em sol menor, um refrao que a Vã filosofia dos humanos ali presentes ñ poderia entender pela falta de tecla sap ou de legendas na cena:

"pobre felino. pobre maria.'

Esturilho, Adriano
[Cancha 2] - cantigas para perverter juvenis/Adriano Esturilho. Curitiba, PR :
Editora Medusa, 2007.

2009-09-03T14:18:00.000-07:00

Ave Verum - Wolfgang Amadeus Mozart

Elevem seus espíritos, juntamente com Mozart, porque depois, em "Ave Maria"..., vamos nos propôr a descer com ele (puxado pela mão) até o mundano-urbano mais nu e cru, mascarado metaforicamente, porque as metáforas servem, além de outras funções e neste caso, também para lidarmos com o implacável. Porque até mesmo o pior pesadelo pode ser maravilhoso de ser visto.
Esta é a palavra que atualmente.
Implacável, porque precisamos.
Implacável, porque não há outro caminho, e nem é possível se desviar.
Nossa arte, o que fazemos com ela, a forma que sugerimos que a recebam.
Tudo está intrinsicamente ligado a uma idéia que não pode ser deixada de lado, nem tradada de maneira superfical. Não há tempo para isto.
Se permitam lidar com o que há de mais profundo e enraizado em si.

(e desculpem a liberdade em querer escrever publicamente tanta bobagem)

Implacável!

Carpe Diem!!!

2009-09-01T12:37:00.000-07:00

Usaremos este espaço como um núcleo de arquivos diretamente ligados ao projeto Ave Maria Não Morro, bem como adjacentes que tenham a ver com o projeto.
Espaço de discussões, comentários, e posts, afim do acúmulo semiótico, cognitivo e midiático (touchè, heheh).

Fiquem à vontade para comentar e sugerir posts.

Att,
Andrew Knoll

+55 (41)9945 4687

Processo Multiartes

"Nesta vida em que sou meu sono, eu não sou meu dono. Quem sou é quem me ignora e vive através desta névoa que sou eu todas as vidas que outrora tive numa só vida. Mar sou! Baixo marulho ao alto rujo! Mas minha cor vem do meu alto céu... e só me encontro, quando de mim fujo".
Fernando Pessoa

Mãos à obra!